viernes, 9 de noviembre de 2018

Mary Shelley, la inteligencia artificial y el arte

"Hace unas semanas el mundo se revolucionó con la subasta de una obra de arte creada por una AI (inteligencia artificial). Se dice que la capacidad creativa plasmada en el arte es característica intransferible de la humanidad: eso también nos ha sido arrebatado, reflexionan algunos artistas y curadores de arte. La obra, un retrato titulado 'Edmond de Belamy', de la Famille de Belamy, impreso sobre lienzo y con un acabado borroso, además fue vendida a 432.500 dólares en la prestigiosa Christie's (ver foto).

No es la primera vez que una AI (inteligencia artificial) conquista un territorio artístico: Shelley (bautizada así en honor a Mary Shelley, la autora de Frankenstein, y creada en el MIT Media Lab) ya había dado cuenta de su capacidad de escribir historias de terror hace unos meses.

(...) Shelley escribe sus historias a partir de una base de 140 mil historias de terror de cuentos clásicos. Podemos decir que la originalidad de estas obras está en su capacidad de procesamiento, algo que excede a cualquier persona.

Shelley interactúa además vía twitter con su cuenta @shelley_ai: cada hora empieza una nueva historia a través del hashtag #YourTurn en donde invita a que los usuarios puedan escribir un fragmento, Shelley lo continúa, y así sucesivamente."

El artículo completo que firma Melina Masnatta puede leerse aquí.


miércoles, 7 de noviembre de 2018

Ironía, sátira y parodia, según Linda Hutcheon


Linda Hutcheon nació en Canadá en 1947. Cuenta en su haber con una prolongada carrera como profesora universitaria en el área de la teoría y la crítica literaria. En el 2000 fue elegida presidenta de la Asociación de Lengua Moderna de su país.

Entre sus libros más destacados se encuentran Una teoría de la parodia, de 2001, y Una teoría de la adaptación, de 2006.

En cuanto a la traducción  de sus escritos al castellano, que hasta hoy no es muy abundante, se destaca el artículo “Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmática a la ironía” (publicado originalmente en la revista Poetique, número 45, París, febrero de 1981, pp. 173-193, traducción de Pilar Hernández Cobos), que puede leerse completo aquí.

Y aquí "La política de la parodia posmoderna", texto de 1991 publicado en un volumen colectivo de homenaje a Mijail Bajtín. 



jueves, 14 de junio de 2018

Georg Lukács, La forma clásica de la novela histórica


“El espíritu de nuestro estudio es, pues, histórico. Pero no por ello se espera alcanzar en él una historia completa. Sólo se habla de los autores cuyas obras son en determinado aspecto representativas, que constituyen momentos cruciales típicos en la ruta de la evolución de la novela histórica.

El mismo principio de selección ha sido determinante en la mención de críticos y estéticos anteriores y de poetas que se han dedicado en forma teórica a la literatura. En ambos dominios me he esforzado en mostrar que tampoco con referencia a la novela histórica se trata de encontrar artificiosamente sutiles ‘novedades radicales’, sino de apropiarse, según nos ha enseñado Lenin, de todo lo valioso de la evolución anterior para elaborarlo con criterio propio. La actualidad y ejemplariedad de los clásicos representa un problema central también para la novela histórica contemporánea (…)”, escribió Georg Lukács (1885-1971) en el prefacio a su obra La forma clásica de la novela histórica, fechado en Moscú, en septiembre de 1937.

El ensayo completo, uno de los clásicos del pensamiento estético del filósofo húngaro, puede leerse completo aquí.


sábado, 28 de abril de 2018

Las “Tesis de 1929” de la Escuela de Praga

“El Círculo Lingüístico de Praga fue fundado en 1926 por iniciativa de Vilém Mathesius (foto), con la finalidad de reunirse y presentar comunicaciones para su discusión. Intervinieron numerosos lingüistas, entre los que se encontraban: B. Havránek, Jan Mukarovsky, B. Trnka, J. Vachek y M. Weingart. Pero también otros no checos, como el holandés A. W. de Groot, el alemán K. Bühler, el yugoeslavo A. Belic, el inglés D. Jones, los franceses L. Bruo, L. Terniere, J. Vendryes, E. Benveniste y A. Martinet. Más la aportación más significativa fue la de tres lingüistas rusos: S. Karcevskij, R. Jakobson y N. S. Troubetzkoy.

Su primera actuación pública fue en el Congreso Internacional de La Haya el año 1928, pero es al año siguiente cuando en el primer Congreso de Filólo- gos Eslavos van a presentar las nuevas tesis que se convertirán en la base del desarrollo de la lingüística y la moderna crítica literaria.”

La traducción al castellano completa de las “Tesis de 1929” de la Escuela de Praga puede leerse aquí.


jueves, 26 de abril de 2018

La historia de la literatura según Vodicka

Felix Vodicka nació en Austria en 1909 y en 1974 falleció en Praga, ciudad en la que se había establecido. Fue un estudioso del fenómeno literario y sus investigaciones siguen el camino trazado por Jan Mukarovsky. 

Dentro del ámbito del llamado estructuralismo checo, concibió una historia de la literatura que buscaba describir la recepción y el uso concreto que se ha hecho de las obras; así, enfrentó la noción de 'concretización ideal' propuesta por Roman Ingarden, sustituyéndola por la noción de 'concretización real', a fin de describir el valor que adquiere el texto en la trama de signos histórico-sociales vivos que lo albergan.

Uno de sus ensayos más citados, “La historia literaria: sus problemas y tareas”, publicado originalmente en 1942, puede leerse en su versión castellana aquí.


jueves, 19 de abril de 2018

Jan Mukarovsky y la Escuela de Praga, según Jarmila Jandová y Emil Volek


“¿Por qué volver a Jan Mukarovsky y a la Escuela de Praga? Y ¿por qué hoy? La primera pregunta nos confronta con la Historia y con sus vicisitudes.

La Escuela de Praga, que tuvo su auge entre los años veinte y cuarenta, fue uno de los avalares más interesantes del desarrollo de la lingüística, la poética, la estética y la teoría de las artes en el siglo XX. El rasgo definitorio de su quehacer fue que en Praga todas estas ciencias -o aspirantes a serlo-, más concretas o más filosóficas, avanzaban en una íntima relación y colaboración de unas con otras, bajo el liderazgo de la nueva lingüística y de la naciente semiótica. Esta simbiosis interdisciplinaria tan amplia que se produjo bajo la égida del Círculo Lingüístico de Praga (1926-1948), no se había dado antes y tampoco se ha logrado repetir después.

Praga fue un eslabón clave entre el Petersburgo formalista, futurista y constructivista de las primeras décadas del siglo, y el París estructuralista y neovanguardista de los años sesenta y setenta. En estas décadas, postrimerías de la Modernidad que recién entonces empezaba a ensayar los primeros ritmos postindustriales, posmodemos, Petersburgo (Leningrado aún) seguía atrayendo la atención del mundo tanto por la potencia inicial e iniciática de la vanguardia rusa, como por la fuerza bruta de la revolución soviética, todavía con ganas de expansión. París (especialmente el grupo en tomo a Roland Barthes) se sentía más en sintonía con la vocinglería infantil, casi dadaísta, pero siempre profética, del primer formalismo ruso.

Praga no tenía lugar en aquel imaginario. Es decir, Praga con excepción de Roman Jakobson, admitido por haber sido maestro de Claude Lévi-Strauss en Nueva York durante los años de guerra, admirado por sus muchos aportes a la lingüística y a la poética, y magnificado por ser el testigo sobreviviente del formalismo y de la vanguardia rusa.

¿Y el resto de Praga? El París estructuralista se empeñó en borrar el recuerdo de esta ciudad centroeuropea, exorcizándolo junto con Franz Kafka y el existencialismo sartreano. El silencio era casi completo. Por ejemplo, hacia el comienzo de los años setenta, en Francia estaba preparada para ir a la imprenta una selección de las obras de Jan Mukarovsky, el otro gran representante de la Escuela de Praga, de su otra vertiente, pero hasta hoy no ha encontrado una editorial en el país galo. El rechazo visceral del proyecto praguense por los parisinos, disimulado por la aceptación de la lingüística jakobsoniana, impactó también a aquellos contextos culturales donde Mukarovsky fue traducido: en los Estados Unidos este gran teórico se quedó limitado, con notables excepciones, al ghetto de los eslavistas; en Alemania, la Escuela de Praga se ganó un modesto reconocimiento como uno de los ‘precursores’ de la Rezeptionsaesthetik de la Escuela de Constanza (Hans Robert Jauss) (…)”

La introducción y notas a la reedición en castellano de las obras de Jan Mukarovsky a cargo Jarmila Jandová y Emil Volek (foto) pueden leerse completas aquí.


jueves, 5 de abril de 2018

Jan Mukarovsky según Cesare Segre


Cesare Segre (Italia, 1928-2014) fue catedrático de Filología Románica en la Universidad de Pavía, a donde había llegado tras ocupar la titularidad de la materia en la Universidad de Trieste. Si bien sus obras principales se ubican en el terreno de los estudios filológicos y la historia de la literatura de su país, no fue ajeno a los avatares contemporáneos de la teoría de la literatura. A raíz de la difusión del formalismo ruso y el estructuralismo de la escuela de Praga, en particular de Jan Mukarovsky, sin soslayar los escritos de Roman Jakobson y Claude Lévy-Strauss, comienza a publicar toda una serie de trabajos críticos que buscaban abrir el debate, de manera crítica, sobre el estructuralismo y la semiótica.

En este sentido, y como prueba también del continuo enriquecimiento de ideas y la propia evolución de los planteamientos teóricos del autor, hay que resaltar sus trabajos Lingua, stile e società (1963), I segni e la critica (1969), Le strutture e il tempo (1974), Semiotica, storia e cultura (1977).

En 2001 en el número ocho de los Cuadernos de Filología Italiana publicó el muy interesante ensayo “La teoría de la recepción de Mukarovsky y la estética del fragmento”. Allí señala:

La Teoría de la Recepción, que desde 1967 ha gozado y continúa gozando de considerable éxito en Alemania, fue anticipada en sus rasgos más generales por Mukarovsky y Vodicka, según ha reconocido, entre otros, Klöpfer. La teoría se caracteriza en su versión de Praga por un claro entramado semiótico. Mukarovsky en Esteticka funkce, norma a hodnota jako sociální fakty (Función, normas y valor estéticos como hechos sociales, 1939) pone de manifiesto cómo la función estética que atribuimos a un producto artístico dado puede ser dominante o bien subordinada dependiendo del gusto, que es el que a lo largo del tiempo modifica las jerarquías funcionales. Una norma estética debe, por tanto, ser estudiada como hecho histórico, siendo el punto de partida su variabilidad en el tiempo. Resulta así axiomático que una obra de arte siempre oscilará entre los estados presente y futuro de la norma. Por tanto, «una obra de arte no es en modo alguno una magnitud constante: cualquier alteración en el tiempo, en el espacio, o en el medio social supondrá un cambio en la tradición artística del momento a través de cuyo prisma se percibe la obra. Como resultado de tales alteraciones, también tendrá lugar un cambio en el objeto estético que en la conciencia de una determinada colectividad corresponde al artefacto material, al objeto creado por el artista».

El relativismo estético se puede evitar por medio de un enfoque semiótico que contemple la obra de arte como una estructura cuyos componentes están en su totalidad dotados de significado, una estructura, pues, en la cual los valores extra-estéticos desempeñarán también su propio papel. Es la totalidad de ese conjunto la que entra en una relación activa con el sistema de valores que guía la actividad y comportamiento humanos. Mukarovsky llega a la siguiente conclusión: «Se puede suponer que el valor independiente del artefacto material será tanto más marcado cuanto más conspicuo sea el conjunto total de valores extra-estéticos que el artefacto haya sido capaz de abarcar, cuanto más consiga dinamizar estas relaciones: todo ello al margen de cualquier cambio cualitativo de una época a otra. Comúnmente se sostiene que el principal criterio de juicio de valor estético está en la impresión de unidad dada por la obra. Dicha unidad, sin embargo, no se debe entender estáticamente como una armonía perfecta; se debería ver dinámicamente, como una tarea que la obra de arte impone a aquellos que quieren disfrutar de ella» (…)

El escrito completo puede consultarse en su versión castellana aquí.