viernes, 4 de diciembre de 2020

Literaturas de la Argentina y sus fronteras: tensiones, disensos y convergencias

Actas del XX Congreso Nacional de Literaturas de la Argentina - José Maristany, Mariano Oliveto, Daniel Pellegrino y Nilda Redondo (editores) - Editorial Teseo - Tomos 1 y 2

Estos dos volúmenes compilan gran parte de los textos presentados en el XX Congreso Nacional de Literaturas de la Argentina, que se desarrolló en la Universidad Nacional de La Pampa entre el 18 y el 20 de septiembre de 2019, evento que se ha organizado sin interrupciones durante más de treinta años. Reúne a docentes, investigadores y estudiantes, de todas las universidades del país y del CONICET, que trabajan no solo en el campo de la literatura argentina, sino también en las cátedras dedicadas a la didáctica de la literatura, a las literaturas latinoamericanas, en materias de periodismo, etcétera.

Los trabajos, expuestos en modalidad de conferencias, paneles y ponencias, permiten cartografiar lo que está ocurriendo actualmente en la literatura argentina y en la lectura especializada de investigadores, críticos y docentes que ponen su mirada y recortan corpus, perspectivas teóricas actuales y herramientas críticas particulares; de este modo podemos tomar el pulso a ciertas reconfiguraciones del canon en una enriquecedora interacción entre los saberes académicos más especializados, los contenidos de las cátedras universitarias y escolares, y la dinámica de los agentes culturales que difunden nuestras letras.

Se puede acceder a la lectura completa de los trabajos a través de este link.


lunes, 22 de junio de 2020

Apostillas a la décimoquinta y última clase teórica


Pierre Bourdieu: la lógica de los campos, habitus y capital

La entrevista aparece en el libro de Pierre Bourdieu y Loic Wacquant llamado Una invitación a la sociología reflexiva (Buenos Aires, Siglo XXI 2005, páginas 147 a la 173.)

La noción de campo forma parte, junto con las de habitus y capital, de los conceptos centrales de su obra, que comprende estudios sobre los campos artístico y literario, el campo de las grandes escuelas, los campos científico y religioso, el campo del poder, el campo jurídico, el campo burocrático, etcétera. Usted utiliza la noción de campo en un sentido muy técnico y preciso que está, quizás, en parte ocultado por su significación corriente. ¿Podría decir de dónde viene esta noción (para los norteamericanos evoca, en forma verosímil, la Field Theory de Kurt Lewin), qué sentido le da usted, y cuáles son sus funciones teóricas?

Pierre Bourdieu: -Como no me gustan mucho las definiciones profesorales, querría comenzar con un breve excursus sobre su uso. Podría remitir aquí al Métier du sociologue. Es un libro un poco escolar, pero que contiene sin embargo principios teóricos y metodológicos que permitirían comprender que una cantidad de abreviaciones y elipses que quizás se me reprochan son de hecho rechazos conscientes y elecciones deliberadas. Por ejemplo, el uso de conceptos abiertos es un medio para romper con el positivismo -pero ésta es una frase hecha. Para ser más preciso, es un medio permanente para recordar que los conceptos no tienen sino una definición sistémica y son concebidos para ponerse en práctica empíricamente de manera sistemática. Nociones tales como habitus, campo y capital pueden definirse, pero solamente en el interior del sistema teórico que constituyen, nunca en estado aislado.

Dentro de la misma lógica se me pregunta frecuentemente, en Estados Unidos, por qué no propongo teoría «de mediano alcance» (middle-range theory). Pienso que sería en principio una manera de satisfacer una expectativa positivista, a la manera del ya viejo libro de Berelson y Steiner (1964) compilación del conjunto de las leyes parciales establecidas por las ciencias sociales. Como lo mostró Duhem hace mucho tiempo en el plano de la física, y luego Quine, la ciencia no conoce sino sistemas de leyes. Y lo que es verdadero con respecto a los conceptos, es verdadero con respecto a las relaciones. Del mismo modo, si uso mucho más el análisis de correspondencias que el análisis de regresión múltiple, por ejemplo, es porque es una técnica relacional de análisis de los datos cuya filosofía corresponde exactamente, a lo que es, a mi modo de ver, la realidad del mundo social. Es una técnica que «piensa» términos de relaciones, precisamente yo intento pensar la noción de campo.

Pensar en términos de campo es pensar relacionalmente. El modo de pensamiento relacional (antes que «estructuralista», más estrecho) es, como lo mostró Cassirer en Substance et Fonction, la marca distintiva de la ciencia moderna, y se podría mostrar que se la encuentra tras las empresas científicas tan diferentes, en apariencia, como las del formalista ruso Tynianov, la del psicólogo Kurt Lewin, la de Norbert Elías y las de los pioneros del estructuralismo en antropología, en lingüística e historia, de Sapir y Jakobson a Dumézil y Levi-Strauss. (Lewin invoca explícitamente a Cassirer, como yo, para superar el sustancialismo aristotélico que impregna espontáneamente el pensamiento del mundo social). Yo podría, deformando la famosa fórmula de Hegel, decir que lo real es relacional: lo que existe en el mundo social son relaciones -no interacciones o lazos intersubjetivos entre agentes sino relaciones objetivas que existen «independientemente de las conciencias y de las voluntades individuales», como decía Marx.

En términos analíticos, un campo puede definirse como una trama o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Esas posiciones se definen objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus ocupantes, agentes o instituciones, por su situación (situs) actual y potencial en la estructura de la distribución de las diferentes especies de poder (o de capital), cuya disposición comanda el acceso a los beneficios específicos que están en juego en el campo, y, al mismo tiempo, por sus relaciones objetivas con las otras posiciones (dominación, subordinación, homología, etcétera).

‘En las sociedades altamente diferenciadas el cosmos social está constituido por el conjunto de esos microcosmos sociales relativamente autónomos, espacios de relaciones objetivas que son el lugar de una lógica y de una necesidad irreductibles a aquellas que rigen los otros campos. Por ejemplo, el campo artístico, el campo religioso y el económico obedecen a lógicas diferentes: el campo económico emergió, históricamente, en tanto que universo en el que, como se dice, «los negocios son los negocios», business is business, y del que las relaciones de parentesco, de amistad y de amor están, en principio, excluidas; el campo artístico, por el contrario, se constituyó en y por el rechazo, o la inversión, de la ley del provecho material.

-Usted utiliza frecuentemente la imagen del «juego» para dar una primera intuición de lo que entiende por campo.

-Efectivamente, se puede comparar el campo con un juego (aunque a diferencia de un juego no sea el producto de una creación deliberada y no obedezca a reglas, o mejor, regularidades no explicitadas y codificadas). Tenemos de este modo apuestas que son, en lo esencial, el producto de la competición entre los jugadores; una investidura en el juego, illusio (de ludus, juego): los jugadores entran en el juego se oponen, a veces ferozmente, sólo porque tienen en común el atribuir al juego y a las apuestas una creencia (doxa), un reconocimiento que escapa al cuestionamiento (los jugadores aceptan, por el hecho de jugar el juego, y no por un «contrato», que vale la pena jugar el juego) y esta connivencia está en el principio de su competición y de sus conflictos. Disponen de triunfos, es decir de cartas maestras cuya fuerza varía según el juego: del mismo modo que cambia la fuerza relativa de las cartas según los juegos, la jerarquía de las diferentes especies de capital (económico, cultural, social, simbólico) varía en los diferentes campos.

Dicho de otro modo, hay cartas que son válidas, eficientes en todos los campos -son las especies fundamentales de capital-, pero su valor relativo en tanto que triunfos varía según los campos, e incluso según los estados sucesivos de un mismo campo. Dando por supuesto que, más fundamentalmente, el valor de una especie de capital -por ejemplo el conocimiento del griego o del cálculo integral- depende de la existencia de un juego, de un campo en el que ese triunfo puede ser utilizado: un capital o una especie de capital es aquello que es eficiente en un campo determinado, como arma y como apuesta de lucha, lo cual permite a su, portador ejercer un poder, una influencia; por lo tanto, existir en un campo determinado, en lugar de ser una simple «cantidad despreciable». En el trabajo empírico el determinar qué es el campo, cuales son los límites, y determinar qué especies de capital actúan en él, dentro de qué límites ejerce sus efectos, etcétera, es una misma cosa. (Se ve que las nociones de capital y de campo son estrechamente interdependientes.)

Es en cada momento el estado de las relaciones de fuerza entre los jugadores lo que define la estructura del campo: se puede imaginar que cada jugador tiene delante de sí pilas de fichas de diferentes colores, correspondientes a las diferentes especies de capital que posee, de manera tal que su fuerza relativa en el juego, su posición en el espacio de juego, y también sus estrategias de juego, lo que se llama en francés su « juego» (jeu), los golpes, más o menos riesgosos, más o menos prudentes, más o menos subversivos o conservadores que emprende dependen al mismo tiempo del volumen global de sus fichas y de la estructura de las pilas de fichas, del volumen global de la estructura de su capital; pudiendo diferir dos individuos dotados de un capital global más o menos equivalente tanto en su posición como es sus tomas de posición, en tanto que uno tiene (relativamente) mucho capital económico y poco capital cultural (un patrón de una empresa privada, por ejemplo); y el otro tiene mucho capital cultural y poco capital económico (por ejemplo un profesor).

Más exactamente, las estrategias de un «jugador» en lo que define su juego dependen de hecho no sólo del volumen y de la estructura de su capital en el momento considerado y de las chances en el juego (Huyghens hablaba de lusiones, siempre de ludus para definir las probabilidades objetivas) que ellas le aseguran, sino también de la evolución en el tiempo del volumen y la estructura de su capital, es decir de su trayectoria social y de las disposiciones (habitus) que se constituyeron en la relación prolongada con una cierta estructura objetiva de chances.

Y esto no es todo: los jugadores pueden jugar para aumentar o conservar su capital, sus fichas, es decir conformemente a las reglas tácitas del juego y a las necesidades de la reproducción del juego y de las apuestas; pero pueden también trabajar para transformar, parcial o totalmente, las reglas inmanentes del juego, cambiar por ejemplo el valor relativo de las fichas, la tasa de cambio entre diferentes especies de capital, por estrategias tendientes a desacreditar la sub-especie de capital sobre la que reposa la fuerza de sus adversarios (por ejemplo el capital económico) y a valorizar la especie de capital de la que ellos están particularmente dotados (por ejemplo el capital jurídico). Numerosas luchas en el campo del poder son de este tipo: especialmente las que apuntan a apoderarse de un poder sobre el Estado, es decir sobre los recursos económicos y políticos que permiten al Estado ejercer un poder sobre todos los juegos y sobre las reglas que los rigen.

-Esta analogía permite ver el lazo entre los conceptos que usted pone en juego en su teoría. Pero es necesario ahora retomar de manera más precisa ciertas cuestiones. En primer lugar, ¿Cómo se determinan la existencia de un campo y sus fronteras?

-La pregunta acerca de los límites del campo se formula siempre dentro del campo mismo y, en consecuencia, no admite una respuesta a priori. Los participantes de un campo, por ejemplo las empresas económicas, los sastres, los escritores, trabajan constantemente para diferenciarse de sus rivales más próximos, con el objetivo de reducir la competencia y establecer un monopolio sobre un sub-sector particular de campo (habría que corregir esta frase, que sucumbe al «sesgo» teleológico -aquel que me atribuyen frecuentemente cuando se comprende que hago de la investigación de la distinción el principio de las prácticas culturales: todavía un efecto funesto -hay una producción de diferencia que no es en nada el producto de la investigación de la diferencia; hay mucha gente -pienso por ejemplo en Flaubert- para la cual existir dentro de un campo es, eo ipso, diferir, ser diferente, afirmar la diferencia; esta gente estaba frecuentemente dotada de características que hacían que no debieran estar allí, que debieran haber sido eliminados de entrada; pero cierro el paréntesis); trabajan también para excluir del campo una parte de los participantes actuales o potenciales, especialmente elevando el derecho de entrada, o imponiendo una cierta definición de la pertenencia: es lo que hacemos, por ejemplo, cuando decimos que X o Y no es un sociólogo, o un verdadero sociólogo, conforme a las leyes inscriptas en la ley fundamental del campo tal como nosotros la concebimos. Sus esfuerzos para imponer y hacer reconocer tal o cual criterio de competencia y de pertenencia pueden resultar más o menos exitosos, según la coyuntura. De este modo, las fronteras del campo no pueden determinarse sino por una investigación empírica. Toman sólo raramente la forma de fronteras jurídicas (con, por ejemplo, el numerus clausus), incluso si los campos conllevan «barreras a la entrada», tácitas o institucionalizadas.

A riesgo de parecer que sacrifico la tautología, diría que se puede concebir un campo como un espacio en el que se ejerce un efecto de campo, de manera que lo que le ocurre a un objeto que atraviesa ese campo no puede ser explicado completamente por sus solas propiedades intrínsecas. Los límites del campo se sitúan en el punto en el que cesan los efectos de campo. En consecuencia, hay que tratar de medir, en cada caso, por medios variados, el punto en el que esos efectos estadísticamente detectables declinan o se anulan en el trabajo de investigación empírica, la construcción de un campo no se efectúa por un acto de decisión. Por ejemplo, no creo que el conjunto de las asociaciones culturales (coros, grupos de teatro, clubes de lectura, etcétera) de tal Estado americano o de tal departamento francés constituya un campo.

Opuestamente, el trabajo de Jerome Karabel (1984) sugiere que las principales universidades americanas están ligadas por relaciones objetivas tales que la estructura de esas relaciones (materiales o simbólicas) ejerce efectos en el interior de cada una de ellas. Lo mismo con respecto a los diarios: Michael Schudson (1978) muestra que no es posible comprender la emergencia de la idea moderna de «objetividad» en el periodismo, si no se ve que dicha objetividad aparece en diarios cuidadosos de afirmar su respeto de las normas de respetabilidad, oponiendo las «informaciones» a las simples «noticias» de los órganos de prensa menos exigentes. Solamente estudiando cada uno de estos universos puede establecerse cómo están concretamente constituidos, dónde terminan, qué forma parte de ellos y qué no, y si constituyen verdaderamente un campo.

-¿Cuáles son los motores del funcionamiento y del cambio del campo?

-El principio de la dinámica de un campo reside en la configuración particular de su estructura, en la distancia entre las diferentes fuerzas específicas que se enfrentan en él. Las fuerzas que son activas en el campo que el analista selecciona de ese hecho como pertinentes, porque producen las diferencias más importantes, son las que definen el capital específico. Como he dicho a propósito del juego y de los triunfos, un capital no existe ni funciona sino en relación a un campo: confiere un poder sobre el campo, sobre los instrumentos materializados o incorporados de producción o de reproducción, cuya distribución constituye la estructura misma del campo; sobre las regularidades y las reglas que definen el funcionamiento del campo; y sobre los beneficios que en él se engendran.

Campo de fuerzas actuales y potenciales, el campo es también un campo de luchas por la conservación o la transformación de la configuración de sus fuerzas. Además, el campo, en tanto que estructura de relaciones objetivas entre posiciones de fuerza, sostiene y orienta las estrategias por las cuales los ocupantes de esas posiciones buscan, individual o colectivamente, salvaguardar o mejorar su posición e imponer el principio de jerarquización más favorable a sus propios productos. Dicho de otro modo, las estrategias de los agentes dependen de suposición en el campo, es decir en la distribución del capital específico, y de la percepción que tienen del campo, es decir de su punto de vista sobre el campo en tanto que vista tomada a partir de un punto dentro del campo.

-¿Qué diferencia hay entre un campo y un «aparato» en el sentido de Althusser o un sistema tal como lo concibe Luhmann, por ejemplo?

-Una diferencia esencial: en un campo hay luchas, por lo tanto historia. Soy muy hostil a la noción de aparato que es para mí el caballo de Troya del funcionalismo de lo peor: un aparato es una máquina infernal, programada para alcanzar ciertos objetivos. (Ese fantasma del complot, la idea de que una voluntad demoníaca es responsable de todo lo que sucede en el mundo social, frecuenta el pensamiento « crítico»). El sistema escolar, el Estado, la Iglesia, los partidos políticos o los sindicatos no son aparatos, sino campos. En un campo, los agentes y las instituciones luchan, siguiendo las regularidades y las reglas constitutivas de ese espacio de juego (y, en ciertas coyunturas, a propósito de esas mismas reglas), con grados diversos de fuerza y, por lo tanto, con distintas posibilidades de éxito para apropiarse de los beneficios específicos que están en juego en el juego. Los que dominan en un campo dado están en posición de hacerlo funcionar en su provecho, pero deben tener siempre en cuenta la resistencia, la protesta, las reivindicaciones, las pretensiones, «políticas» o no, de los dominados.

Ciertamente, en ciertas condiciones históricas, que deben ser estudiadas de manera empírica, un campo puede comenzar a funcionar como un aparato. Cuando el dominador logra anular y aplastar la resistencia y las reacciones del dominado, cuando todos los movimientos se dirigen exclusivamente desde lo alto hacia lo bajo, la lucha y la dialéctica constitutivas del campo tienden a desaparecer. Hay historia desde que la gente se rebela, resiste, reacciona. Las instituciones totalitarias -asilos, prisiones, campos de concentración- o los Estados dictatoriales son tentativas de poner fin a la historia. De este modo, los aparatos representan un caso límite, algo que puede ser considerado como un estado patológico de los campos, pero es un límite nunca realmente alcanzado, incluso en los regímenes dichos «totalitarios» más represivos.

En cuanto a la teoría de los sistemas, es verdadero que encontramos en ella un cierto número de parecidos superficiales con la teoría de los campos. Se podría fácilmente retraducir los conceptos de «auto-referencialidad» o de «auto-organización» por lo que yo coloco bajo la noción de autonomía; en los dos casos, es verdad, el proceso de diferenciación y de autonomización juega un rol central. Pero las diferencias entre las dos teorías son sin embargo radicales. En primer lugar, la noción de campo excluye el funcionalismo y el organicismo: los productos de un campo dado pueden ser sistemáticos sin ser productos de un sistema, y en particular de un sistema caracterizado por funciones comunes, una cohesión interna y una autoregulación -postulados de la teoría de los sistemas que deben ser rechazados. Si bien es verdad que en el campo literario o en el campo artístico se pueden tratar las tomas de posición constitutivas de un espacio de posibles como un sistema, estas tomas de posición posibles forman un sistema de diferencias, de propiedades distintivas y antagónicas que no se desarrollan según su propio movimiento interno (como implica el concepto de autoreferencialidad), sino a través de los conflictos internos al campo de producción. El campo es el lugar de relaciones de fuerza -y no solamente de sentido- y de luchas tendientes a transformarlo y, por lo tanto, el lugar de un cambio permanente. La coherencia que puede observarse en un estado dado del campo, su aparente orientación hacia una función única (por ejemplo en el caso de las grandes escuelas de Francia, la reproducción de la estructura del campo del poder) son el producto del conflicto y de la competencia, y no de una suerte de autodesarrollo inmanente de la estructura.

Una segunda diferencia mayor es que un campo no tiene, partes, componentes, cada sub-campo tiene su propia lógica, sus reglas y regularidades específicas, y cada etapa en la división de un campo conlleva un verdadero salto cualitativo (como, por ejemplo, cuando se pasa de un nivel del campo literario en su conjunto al sub-campo de la novela o del teatro). Todo campo constituye un espacio de juego potencialmente abierto, cuyos límites son fronteras dinámicas, que son un juego de luchas en el interior del campo mismo. Un campo es un juego que nadie ha inventado y que es mucho más fluido y complejo que todos los juegos que puedan imaginarse. Digo esto para aprehender plenamente todo lo que separa los conceptos de campo y de sistema, hay que ponerlos en práctica y compararlos a través de los objetos empíricos que producen.

-Brevemente, ¿cómo debe conducirse el estudio de un campo, y cuáles son las etapas necesarias en este tipo de análisis?

-Un análisis en términos de campo implica tres momentos necesarios y conectados entre sí. En primer lugar, se debe analizar la posición del campo en relación al campo del poder, donde ocupa una posición dominada. (O, en un lenguaje mucho menos adecuado: los artistas y los escritores, o más generalmente los intelectuales, son una «fracción dominada de la clase dominante»). En segundo lugar, se debe establecer la estructura objetiva de las relaciones entre las posiciones ocupadas por los agentes o las instituciones que están en competencia en ese campo. En tercer lugar, se deben analizar los habitus de los agentes, los diferentes sistemas de disposiciones que han adquirido a través de la interiorización de un tipo determinado de condiciones sociales y económicas y que encuentran en una trayectoria definida en el interior del campo considerado una ocasión más o menos favorable de actualizarse.

El campo de las posiciones es metodológicamente inseparable del campo de las tomas de posición, entendido como el sistema estructurado de las prácticas y expresiones de los agentes. Los dos espacios, el de las posiciones objetivas y el de las tomas de posición, deben ser analizados juntos y tratados como «dos traducciones de la misma frase», según la fórmula de Spinoza. Dicho esto, en situación de equilibrio el espacio de las posiciones tiende a comandar el espacio de las tomas de posición. Las revoluciones artísticas son el resultado de la transformación de las relaciones de poder constitutivas del espacio de las posiciones artísticas, que se vuelve posible por el encuentro de la intención subversiva de una fracción de los productores con las expectativas de una fracción de su público, es decir, por una transformación de las relaciones entre el campo intelectual y el campo del poder (1987g). Lo que es verdadero para el campo artístico vale también para otros campos. Se puede de este modo observar la misma correspondencia entre las posiciones en el campo universitario en la víspera de mayo del 68 y las posiciones tomadas en ocasión de esos acontecimientos, como lo muestro en Homo academicus, o incluso entre las posiciones estratégicas de los bancos y empresas en el campo económico y las estrategias que ponen en práctica en materia de publicidad o de gestión del personal, etcétera.

-Dicho de otro modo, ¿el campo es una mediación capital entre las condiciones económicas y sociales y las prácticas de quienes forman parte de él?

-Las determinaciones que pesan sobre los agentes situados dentro de un campo determinado (intelectuales, artistas, políticos o industriales de la construcción) no se ejercen nunca directamente sobre ellos, sino solamente a través de la mediación específica que constituyen las formas y las fuerzas del campo, es decir luego de haber sufrido una reestructuración (o si se prefiere, una refracción) que es más importante cuanto más autónomo es el campo, es decir que es más capaz de imponer su lógica específica, producto acumulado de una historia particular. Dicho esto, podemos observar toda una gama de homologías estructurales y funcionales entre el campo de la filosofía, el campo político, el campo literario, etc., y la estructura del espacio social: cada uno de ellos tiene sus dominantes y sus dominados, sus luchas por la conservación o la subversión, sus mecanismos de reproducción, etc. Pero cada una de estas características reviste en cada campo una forma específica, irreductible (pudiendo ser definida una analogía como un parecido en la diferencia). De este modo, las luchas en el interior del campo filosófico, por ejemplo, están siempre subdeterminadas y tienden a funcionar en una lógica doble. Tienen implicaciones políticas en virtud de la homología de las posiciones que se establecen entre tal y tal escuela filosófica, y tal y tal grupo político o social dentro del espacio social tomado en su conjunto.

Una tercera propiedad general de los campos es el hecho de que son sistemas de relaciones independientes de las poblaciones que definen esas relaciones. Cuando hablo de campo intelectual, sé muy bien que, dentro de él, voy a encontrar «partículas» (simulemos por un momento que se trata de un campo físico) que están bajo el imperio de fuerzas de atracción, de repulsión, etc., como en un campo magnético. Hablar de campo es acordar la primacía a ese sistema de relaciones objetivas sobre las partículas. Se podría, retomando la fórmula de un físico alemán, decir que el individuo es, como el electrón, un Ausgeburt des Felds, una emanación del campo. Tal o tal intelectual particular, tal o tal artista no existe en tanto que tal sino porque tiene un campo intelectual o artístico. (Se puede de este modo resolver la eterna pregunta, cara a los historiadores del arte, de saber en qué momento se pasa del artesano al artista: pregunta que, formulada en esos términos, está casi desprovista de sentido ya que esta transición se hace progresivamente, al mismo tiempo que se constituía un campo artístico en la cual algo así como un artista podía comenzar a existir).

La noción de campo está allí para recordar que el verdadero objeto de una ciencia social no es el individuo, el «autor», incluso si un campo no puede construirse sino a partir de individuos, ya que la información necesaria para el análisis estadístico está generalmente ligada a individuos o instituciones singulares. Es el campo lo que debe estar en el centro de las operaciones de investigación, esto no implica de ninguna manera que los individuos sean puras «ilusiones», que no existan. Pero la ciencia los construye como agentes, y no como individuos biológicos, actores o sujetos; estos agentes se constituyen socialmente como activos y actuantes en el campo por el hecho de que poseen las cualidades necesarias para ser eficientes en él, para producir efectos en él. E incluso a partir del conocimiento del campo en el que están insertos se puede aprehender mejor aquello que hace a su singularidad, su originalidad, su punto de vista como posición (dentro de un campo), a partir de la cual se instituye su visión particular del mundo, y del campo mismo…

-Lo cual se explica por el hecho de que a cada momento hay algo así como un derecho de entrada que todo campo impone y que define el derecho a participar, seleccionando así ciertos agentes y no otros…

-La posesión de una configuración particular de propiedades es lo que legitima el derecho de entrar en un campo. Uno de los objetivos de la investigación es identificar esas propiedades activas, esas características eficientes, es decir, esas formas de capital específico. Estamos así ubicados frente a una especie de círculo hermenéutico: para construir el campo, hay que identificar las formas de capital específico que serán eficientes en él, y para construir esas formas de capital específico, hay que conocer la lógica específica del campo. Es un vaivén incesante, dentro del proceso de investigación, largo y difícil.

Decir que la estructura del campo -habrán notado que he construido progresivamente una definición del concepto- está definida por la distribución de las especies particulares de capital que son activas en él es decir que, cuando mi conocimiento de las formas de capital es adecuado, puedo diferenciar todo lo que hay que diferenciar. Por ejemplo, y allí está uno de los principios que ha guiado mi trabajo sobre los profesores de universidad, no podemos satisfacernos con un modelo explicativo que sea incapaz de diferenciar personas, o mejor, posiciones que la intuición ordinaria del universo particular opone muy fuertemente, y debemos interrogarnos sobre las variables olvidadas que permitirían distinguirlos, (paréntesis: la intuición ordinaria es totalmente respetable; simplemente hay que estar seguro de no hacerla intervenir en el análisis sino de manera conciente y razonada, y de controlar empíricamente su validez, a diferencia de esos sociólogos que la utilizan inconcientemente, como cuando construyen esas especies de tipologías dualistas que critico en el principio de Homo academicus, tales como «intelectual universal» por oposición a «local»).

Último punto: los agentes sociales no son «particulares» mecánicamente atraídos y empujados por fuerzas exteriores. Son más bien portadores de capital y, según su trayectoria y la posición que ocupan en el campo en virtud de su dotación en capital (volumen y estructura), tienen propensión a orientarse activamente, ya sea hacia la conservación de la distribución del capital o hacia la subversión de dicha distribución. Las cosas no son tan simples, evidentemente, pero pienso que es una proposición muy general, que vale para el espacio social en su conjunto, sin embargo no implica que todos los poseedores de un gran capital sean automáticamente conservadores.

-¿Podría precisar qué es lo que entiende por la «doble relación oscura» entre el habitus y el campo y cómo funciona?

-La relación entre el habitus y el campo es en primer lugar una relación de condicionamiento: el campo estructura el habitus, que es el producto de la incorporación de la necesidad inmanente de ese campo o de un conjunto de campos más o menos concordantes -pudiendo estar las discordancias al principio expresadas bajo la forma de habitus divididos, hasta destrozados. Pero es también una relación de conocimiento o de construcción cognitiva: el habitus contribuye a constituir el campo como mundo significativo, dotado de sentido y de valor, en el cual vale la pena invertir su energía, de esto se siguen dos cosas: en primer lugar, la relación de conocimiento depende de la relación de condicionamiento que la precede y que da forma a las estructuras del habitus; en segundo lugar, la ciencia social es necesariamente un «conocimiento de un conocimiento» y debe hacer lugar a una fenomenología sociológicamente fundada sobre la experiencia primaria del campo.

La existencia humana, el habitus como social hecho cuerpo, es esa cosa del mundo por la cual hay un mundo: «el mundo me comprende, pero yo lo comprendo», más o menos esto decía Pascal. La realidad social existe, por decirlo de algún modo, dos veces, en las cosas y en los cerebros, en los campos y en los habitus, en el exterior y en el interior de los agentes. Y, en cuando el habitus entra en relación con un mundo social del que es producto, es como un pez en el agua y el mundo se le aparece como obvio. Podría, para que me comprendan, prolongar las palabras de Pascal: el mundo me comprende, pero yo lo comprendo; es porque él me ha producido, porque ha producido las categorías que le aplico, que se me aparece como obvio, evidente. En la relación entre el habitus y el campo, la historia entra en relación consigo misma: es una verdadera complicidad ontológica que, como Heidegger y Merleau-Ponty lo sugirieron, une el agente (que no es un sujeto o una conciencia, ni el simple ejecutante de un rol, o la actualización de una estructura o de una función) y el mundo social (que no es nunca una simple cosa, incluso si debe ser construido como tal durante la fase objetivista de la investigación).

Esta relación de conocimiento práctico no se establece entre un sujeto y un objeto constituido como tal y formulado como un problema. Siendo el habitus lo social incorporado, está «como en su casa» dentro del campo que habita, que percibe inmediatamente como dotado de sentido a interés. El conocimiento práctico que procura puede describirse por analogía con la phronèsis aristotélica o, mejor, con la orthè doxa de la que habla Platón en el Ménon: del mismo modo que la «opinión recta» «cae sobre lo verdadero», de alguna manera, sin saber cómo ni porqué, la coincidencia entre las disposiciones y la posición, entre el sentido del juego y el juego, conduce al agente a hacer lo que tiene que hacer sin proponerlo explícitamente como un objetivo, de este lado del cálculo e incluso de la conciencia, de este lado del discurso y de la representación.

-Sustituyendo la relación construida entre el habitus y el campo por la relación aparente entre el «actor» y la «estructura», lleva el tiempo al corazón del análisis sociológico y, a contrario, revela las insuficiencias de la concepción destemporalizada de la acción de las visiones estructuralistas o racionalistas de la acción.

-La relación entre el habitus y el campo, concebidos como dos modos de existencia de la historia, permite fundar una teoría de la temporalidad que rompe simultáneamente con dos filosofías opuestas: por un lado, la visión metafísica que trata el tiempo como una realidad en sí, independiente del agente (con la metáfora del río) y, por el otro, una filosofía de la conciencia. Lejos de ser una condición a priori y trascendental de la historicidad, el tiempo es aquello que la actividad práctica produce en el acto mismo por el cual se produce a sí misma. Porque la práctica es producto de un habitus que es a su vez producto de la incorporación de las regularidades inmanentes y de las tendencias inmanentes del mundo; contiene en ella misma una anticipación de esas tendencias y de esas regularidades, es decir una referencia no thética a un futuro inscripto en la inmediatez del presente.

El tiempo se engendra en la efectuación misma del acto (o del pensamiento) como actualización de una potencialidad que es, por definición, presentificación de un no actual y despresentificación de un actual, lo mismo que el sentido común describe como el «paso» del tiempo. La práctica no constituye (salvo excepciones) el futuro como tal, dentro de un proyecto o un plan armados por un acto de voluntad conciente y deliberada. La actividad práctica, en la medida en que tiene sentido, en que es razonable, es decir engendrada por habitus que están ajustados a las tendencias inmanentes del campo, trasciende el presente inmediato por la movilización práctica del pasado y la anticipación práctica del futuro inscripto en el presente en estado de potencialidad objetiva.

El habitus se temporaliza en el acto mismo a través del cual se realiza porque implica una referencia práctica al futuro implicado en el pasado del que es producto. Habría que precisar, afinar y diversificar este análisis, pero quería solamente hacer entrever cómo la teoría de la prácticaa condensada en las nociones de campo y de habitus permite desembarazarse de la representación metafísica del tiempo y de la historia como realidades en sí mismas, exteriores y anteriores a la práctica, sin abrazar por ello la filosofía de la conciencia, que sostiene las visiones de la temporalidad que se encuentran en Husserl o en la teoría de la acción racional.


Décimoquinta y última clase teórica


Pierre Bourdieu: campo intelectual y proyecto creador

Pierre Félix Bourdieu nació en 1930 y murió en París en 2002. Los manuales lo presentan como uno de los principales representantes de la sociología contemporánea. El pensador francés se graduó en filosofía en 1954, pero a poco andar se inclinó por el oficio de sociólogo. De comienzos de los sesenta es su primera publicación de peso, se llamó  Los herederos. Los estudiantes y la cultura, cuya autoría compartió con Jean-Claude Passeron y le permitió adentrarse en un universo sobre el que volvería a menudo: el sistema educativo y los mecanismos de la “reproducción”.

Entre los trabajos que dieron a conocer la teoría de Bourdieu en la Argentina se cuentan  “Campo intelectual y proyecto creador” (en Pouillon, Jean y otros, Poblemas del estructuralismo, México, Siglo XXI, “Teoría y Crítica”, 1967, pp. 135-182, traducción de Julieta Campos, Gustavo Esteva y Alberto de Ezcurdia) y “Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística” (en Silberman, Alphons y otros, Sociología del arte, Buenos Aires, Nueva Visión, “Teoría de la investigación en Ciencias Sociales”, colección dirigida por José Sazbón, 1971, pp. 43-80, traducción de Violeta Guyot). Al primero de ellos están dedicados estos apuntes.

“Campo intelectual y proyecto creador” se abre con un epígrafe tomado de Marcel Proust que posibilita presentar desde el inicio, a través de una metáfora biológica, la vida de las ideas de los hombres en los términos de un natural, inevitable y constante proceso de lucha. La presentación de inmediato deviene en cuestión epistemológica: la necesidad de encontrar el objeto de estudio propio de la “sociología de la creación intelectual”. Para contestar apropiadamente, sostiene el autor, el foco no debe depositarse sobre el autor o sobre la obra, sino en

El sistema de relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de comunicación, o, con más precisión, por la posición del creador en la estructura del campo intelectual.

(ob. cit., página 135)

Vale la pena detenerse en el breve párrafo introductorio, puesto que dice mucho. En primer lugar habría que resaltar el término “relaciones”.

Precisamente, en uno de los reportajes a Bourdieu contenidos en Una invitación a la sociología reflexiva  (en Pierre Bourdieu y Loic Wacquant , Buenos Aires, Siglo XXI 2005, páginas 147 a la 173) el francés sostiene que:

Pensar en términos de campo es pensar relacionalmente. El modo de pensamiento relacional (antes que «estructuralista», más estrecho) es, como lo mostró Cassirer en Substance et Fonction, la marca distintiva de la ciencia moderna, y se podría mostrar que se la encuentra tras las empresas científicas tan diferentes, en apariencia, como las del formalista ruso Tynianov, la del psicólogo Kurt Lewin, la de Norbert Elías y las de los pioneros del estructuralismo en antropología, en lingüística e historia, de Sapir y Jakobson a Dumézil y Levi-Strauss. (Lewin invoca explícitamente a Cassirer, como yo, para superar el sustancialismo aristotélico que impregna espontáneamente el pensamiento del mundo social.)

Yo podría, deformando la famosa fórmula de Hegel, decir que lo real es relacional: lo que existe en el mundo social son relaciones -no interacciones o lazos intersubjetivos entre agentes sino relaciones objetivas que existen «independientemente de las conciencias y de las voluntades individuales», como decía Marx.

La referencia al filósofo neokantiano Ernst Cassirer orienta la búsqueda: hay una red, por lo general invisible, que sostiene los en sí. No hay esencias, sino relaciones. Si en la invocación Cassirer se mezcla con Claude Lévi-Strauss y con Karl Marx, pues es lícito deducir que Bourdieu está apelando al concepto en un sentido amplio, heurístico, como guía metodológica antes que con la pretensión de la precisión teórica.

El término puede llevar a malos entendidos. Se lee “relaciones” y se interpreta: “estructuralismo”. En la cita anterior hay otros vocablos para apurar el acercamiento: “estructura”, “sistema”. Si así fuera, pues la conclusión sería, sin  más, que la propuesta de Bourdieu es la de una sociología estructuralista, a imagen y semejanza de lo ocurrido con la antropología y la lingüística.

Siguiendo esta línea, si se repara en que Bourdieu indica que el actor que interviene en un cierto campo está definido por su “posición” en la “estructura”,  puede subrayarse la preeminencia del sistema de relaciones en la definición de las instancias subjetivas. Más que de “definición” habría que hablar de “determinación”, dirán los críticos de su pensamiento. 

Como se ha señalado en muchas oportunidades Bourdieu forjó el concepto de “campo” inspirándose en la física: campo eléctrico, campo magnético. Pero aun cuando pueda enfatizarse su naturaleza metafórica, si se trata, en el fondo, en un soporte que “fija” posicionamientos, ¿qué otra cosa puede ser “campo” que otro sinónimo del vocabulario básico del estructuralismo?

Bourdieu siempre renegó de tal versión, y como perro mojado que se quita el agua intentó deshacerse de ella. La noción de habitus le permite, aunque sea en parte, defenderse de las “acusaciones”. El habitus, como conjunto de disposiciones y “habilidades”, como decantación de capital simbólico, como “estructura estructurante”, habilita el juego creativo por parte de los agentes. De cualquier modo, y volviendo a la cita anterior, si se lee con atención se concluye que Bourdieu utiliza la palabra “relacional” en un sentido estratégico, es como si estuviera intentando  “defenderse” de la acusación de “estructuralista”, al que juzga “más estrecho”.

“Relacional” cuadra más con el epígrafe de Proust: microbios y glóbulos que se devoran entre sí para darle continuidad a la vida.

Bourdieu describe: un campo no es una sumatoria de agentes aislados, sino líneas de fuerza que, en un momento dado del tiempo, se estabilizan en una estructura precisa y confiere a cada uno de sus “habitantes” una capacidad de movimiento, es decir, “propiedades de posición”. Siguiendo la metáfora física, cada agente tiene su masa y, por lo tanto, una fuerza y capacidad de atracción proporcional, un peso funcional. El conjunto de las relaciones está implícito, late en la interioridad de agentes que creen (necesitan creer: esto es el arte) que se mueven libre y creativamente, cuando en realidad son el producto de esas relaciones son objetivas. Como el crítico del programa de televisión que invita a un escritor y los dos se ríen irónicamente confrontando el éxito de venta de su novela de reciente aparición con la bibliográfica despectiva que acaba de publicar una revista de la carrera de Letras; o el profesor que comenta a sus estudiantes las razones por las cuales se decidió a incorporar a un joven poeta a su programa de este año y concluye: “es claro que no fue porque vendiera más que Cincuenta sombras de Grey…”.

El campo intelectual está dotado de una “autonomía relativa”, dice Bourdieu, y precisamente por ello puede ser reclamado como objeto de estudio de la sociología, propiciar una “autonomización metodológica”. Es un producto de la Modernidad, esa autonomía es un producto histórico  que reconoce una complejo proceso que en Francia, el caso estudiado por Bourdieu, recién alcanza su madurez hacia fines del siglo diecinueve.

Durante muchos años, en la Edad Media, el Renacimiento, la época clásica, los fenómenos artísticos eran reconocidos como tales y juzgados en su valor por una “instancia de legitimación exterior”, como la Iglesia, el rey, la Corte, los nobles. El campo intelectual supone instancias específicas de selección y consagración. Se interioriza el combate por la legitimidad cultural (qué es literatura y qué no, qué es buena y qué es mala literatura) en el combate por la apropiación del capital cultural que el propio campo secreta.

Es obvio que el capital simbólico, cultural, no es inmediata y mecánicamente “traducible” en capital económico. Allí están las figuras de los bohemios, los músicos, pintores y poetas ojerosos y muertos de hambre y de frío mientras componen obras que poco andar causan conmoción y finalmente ocupan destacados lugares en los museos, salas de concierto y planes de estudios de conservatorios e institutos terciarios. Los estereotipos y las leyendas espectacularizan esa “evidencia”. Mick Jagger, Keith Richards y Brian Jones vivían en una oscura pensión y  se turnaban para salir porque tenían un solo pantalón para los tres, según chismeaban las revistas juveniles a los muchos fanáticos de los hoy ultramillonarios Rolling Stones.

El ritmo de obtención de la independencia no fue igual para las diversas artes en Europa. Bourdieu cita a L .L. Schücking para ilustrar de qué manera el teatro “rompió sus cadenas” mientras la literatura ni siquiera soñaba con ello.

La diferencia entre las diferentes artes se reproduce también en el interior de cada una de ellas. Así, los editores, por ejemplo, reinan en el campo de la literatura en el siglo dieciocho o los directos son los sujetos dominantes de la producción teatral un siglo antes. En ese plano también se expresa la lucha por la “independencia”.

Según Bourdieu

Todo lleva a pensar que la integración de un campo intelectual dotado de una autonomía relativa es la condición de aparición del intelectual autónomo, que no conoce ni quiere reconocer más restricciones que las exigencias constitutivas de su proyecto creador.

(“Campo intelectual…”, ob. cit., páginas 138 y 139)

La consolidación del campo intelectual significa que la producción artística comienza ser considerada como una rama productiva específica, como hay otras. Es el punto de transformación de la obra artística en mercancía, la irrupción del “mercado” y un cambio profundo entre el escritor y sus lectores, que ahora se vuelven miles y se difuminan en el anonimato que posibilita la compra del libro.

Bourdieu cita a Raymond Williams para polemizar con sus afirmaciones acerca de si la ideología del arte como “realidad superior”, trascendente y la idea de “genio”, cimentados en el período romántico y por los simbolistas, debe ser considerada una cosmovisión compensatoria frente a la amenaza del mundo industrial, el agigantamiento e la tecnología y la ciencia. Para Bourdieu esas concepciones parecen más destinadas a fogonear el carácter autónomo antes que como una ficción “reparadora”.

Los postulados de la corriente de “el arte por el arte” son el síntoma de que el campo intelectual ya está firme y constituido.

El alejamiento del público y el rechazo proclamado de las exigencias vulgares que fomentan el culto de la forma por sí misma, del arte por el arte –acentuación sin precedente del aspecto más específico y más irreductible del acto de creación y, por ello afirmación de la especificidad y de la irreductibilidad del creador- vienen acompañados de un estrechamiento y una intención de las relaciones entre los miembros de la comunidad artística.

(ob. cit, página 143)

Para el autor el analista nunca debe olvidar el carácter autónomo del campo intelectual. Ahora bien, tal consideración no implica que se olvide su carácter epocal, o sea que las observaciones que puedan elaborarse “sincrónicamente” -sobre un momento particular del campo- no pueden concebirse en ninguna circunstancia como “verdades esenciales, transhistóricas y transculturales”. Por ello en ocasiones se ha calificado la teoría bourdieuana como “estructuralismo genético”.

Cualquier presión o influencia que pueda suscitarse desde una esfera exterior es necesariamente “traducida” por la estructura del campo intelectual. Así ocurre, por ejemplo, con la clase social a la que pertenece el artista.

Según sostiene Bourdieu:

El intelectual está situado histórica y socialmente, en la medida en que forma parte de un campo intelectual, por referencia al cual su proyecto creador se define y se integra. (…)

Sus elecciones intelectuales o artísticas más conscientes están siempre orientadas por su cultura y su gusto, interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, de una época o de una clase.

(ob. cit., página 172)

El campo intelectual toma la forma, para los agentes que a él se integran, de un “inconsciente cultural”. Por eso, afirma el sociólogo, la obra es una elipse, en tanto y en cuanto deja implícito mucho más de lo que “dice” y asume. Traza una analogía con Ferdinand de Saussure para quien el “tesoro de la lengua” es la condición de posibilidad de todo acto lingüístico individual, libre (habla).

Así como el rayo de luz se desvía, es refractado cuando pasa de un medio a otro (según un ángulo que la Ley de Snell posibilita calcula), de igual modo el deseo subjetivo y el proyecto creador a él asociado debe entenderse en el contexto mayor del campo intelectual que lo contiene. Ése es el punto de partida que el investigador debería asumir.

Concluye Bourdieu:

Así, a condición de tomar por objeto el proyecto creador, como encuentro y ajuste entre determinismos y una determinación, la sociología de la creación intelectual y artística puede rebasar la oposición entre una estética interna, que se impone tratar la obra como un sistema que lleva en sí mismo su razón y su razón de ser, que define en sí mismo, en su coherencia, los principios y las normas de su desciframiento y una estética externa que, muy a menudo al precio de una alteración reductora, se esfuerza en poner la obra en relación con las condiciones económicas, sociales y culturales de la creación artística.

(ob. cit., página 182)

En el marco del debate acerca de estructuras, posiciones y determinaciones, casi parece un chiste que, en la compilación donde se conoció “Campo intelectual y proyecto creador”, antes del ensayo de Bourdieu aparezca uno de otro francés, Pierre Macherey, titulado: “El análisis literario, tumba de las estructuras”.



martes, 16 de junio de 2020

Apostillas a la décimocuarta clase teórica


Georg Lukács según Paul De Man

Paul De Man (Bélgica, 1919- Estados Unidos, 1983) es uno de los críticos más destacados de la llamada “teoría de la deconstrucción”. En su breve escrito “La Teoría de la novela de Georg Lukács” (en Visión y ceguera. Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991, pp. 62-70) desarrolla una llamativa tesis. Por analogía con aquello que diversos especialistas sostienen sobre la Fenomenología del Espíritu de George Hegel, De Man afirma que  la Teoría de la novela luckacsiana es, en realidad, una novela, narrada en primera persona.

 Se reproduce a continuación un fragmento.

(…) No es mi intención dedicarme a la compleja tarea de definir los elementos unificadores del pensamiento de Georg Lukács. A través de un breve examen crítico de la Teoría de la novela, espero hacer algunas distinciones preliminares entre lo que en este ensayo apretado y difícil aun parece ser válido y lo que, por el contrario, ha resultado problemático. Escrita en un lenguaje que utiliza una terminología prehegeliana a la vez que una retórica posnitezschiana, y con la tendencia liberada a sustituir sistemas generales y abstractos por ejemplos concretos, la Teoría de la novela no es en modo alguna una lectura fácil. Resulta particularmente desalentadora la exyraña pretensión del punto de vista que prevalece a lo largo del ensayo: el libro está escrito desde el punto de vista de una mente que pretende haber llegado a un grado de generalidad tan avanzado que podría hablar, por así decirlo, en nombre de la conciencia novelística misma.

Es la Novela misma la que nos cuenta la historia de su propio desarrollo, así como en la Fenomenología de Hegel es el Espíritu quien narra su propio viaje. Pero hay una diferencia crucial: dado que el Espíritu de Hegel ha llegado al pleno entendimiento de su propio ser, puede llegar a arrogarse una autoridad indiscutible, punto al que la conciencia novelística de Lukács, según confesión propia, no le es permitido llegar.

Atrapada en su propia contingencia, y al ser efectivamente la expresión de esta contingencia, permanece como un mero fenómeno sin poder regulador. Esto nos conduciría a esperar un método reductivo, provisional y cautelosamente fenomenológico antes que una historia todo-abarcadora que afirma sus propias leyes. Al traducir la obra a un  lenguaje menos exaltado, se pierde el pathos filosófico conmovedor e impresionante; por otra parte, sin embargo, algunas de sus preconcepciones se hacen más patentes.

Comparada con una obra formalista como, por ejemplo, La retórica de la ficción (1961) de Wayne Booth, o una obra basada en una visión más tradicional de la historia, como Mímesis (1942) de Auerbach, la Teoría de la novela tiene pretensiones mucho más radicales. El surgimiento de la novela como el género moderno más importante, aparece  allí como resultado de un cambio en la estructura de la conciencia humana; el desarrollo de la novela refleja modificaciones en la manera en que el hombre se define con respecto a todas las demás categorías existenciales. (…)



Décimocuarta clase teórica


¿Franz Kafka o Thomas Mann? ¿Bertolt Brecht o Georg Lukács?

En el ensayo “¿Franz Kafka o Thomas Mann?” (compilado en Significación  actual de realismo crítico, México, Era, 1984, pp. 58-112) Georg Lukács comienza su texto resaltando como parte esencial de su búsqueda teórica

(…) describir y analizar con pormenor las bases ideológicas y las tendencias principales del artístico-formales del movimiento antirrealista de nuestro tiempo, porque solamente así podíamos llegar a caracterizar ese medio en el cual puede desarrollarse hoy una literatura ‘literaria’ del mundo burgués.

(“¿Franz Kafka o Thomas Mann?”, ob. cit., página 58)

Es decir que conscientemente integra sus estudios sobre arte y literatura en el contexto mayor de un debate filosófico-político. Sus argumentos tienen por destinatarios naturales a los intelectuales y versan sobre tópicos a los que el pensador húngaro -en medio de la llamada “Guerra Fría”- califica de urgentes.

Es posible, pues, encontrar en él una línea de continuidad con muchas de las afirmaciones que nutrieron la obra de Lukács desde muchos años atrás. Antes de la guerra, dos décadas antes de que se publicara en su original alemán este Significación actual del realismo crítico, en 1958, Lukács desarrolló una bien jugosa polémica con otra destacada figura del pensamiento marxista: el dramaturgo alemán Bertolt Brecht.

Das Wort era una publicación sobre literatura que contaba, al parecer, con una limitada financiación estatal soviética, y era editado en Moscú por un grupo de exiliados. En su entrega número seis comienza el cruce entre Lukács y Brecht. La “pelea” también envuelve en parte a otra figura importante, Ernst Bloch; en su totalidad excede, por supuesto, los límites de este breve escrito que focaliza exclusivamente sobre las razones del autor de Historia y conciencia de clase.

La corriente expresionista contaba en esa época ya con un desarrollo considerable en diversas artes, y no sólo en Alemania sino también en buena parte de la Europa central. El comité de redacción de Das Wort (La Palabra) decidió que era una buena oportunidad para dedicarle una de sus entregas a “inspeccionar” el expresionismo, que se ofrecía a la vez como novedad mientras contaba ya con una robustez madura.  Fue elegido para abrir el fuego; Brecht y Bloch colaboraron.

 “Se trata del realismo” es el título del artículo que firma Lukács. La exposición se inicia con una suerte de tipología binaria que enfrenta las características de la “literatura clásica”, por un lado, y la “literatura moderna”, por el otro; obviamente la escuela expresionista integra el segundo grupo.

Pero el argumento central de Lukács argumenta que habría que evitar colocar sin más una etapa después de la otra lo que obliga a continuación, a percibir la historia del arte literario como una secuencia lineal. Y lo que es más importante: sugiriendo la idea de una evolución superadora. Se trataría de una manera infantil de concebir la síntesis crítica como una suerte de “superación” de los anterior por lo posterior, como si los movimientos estéticos se asemejaran a los seres biológicos. Aceptada la teleología, cubismo, surrealismo y expresionismo serían formas superiores al naturalismo e impresionismo. De acuerdo con Lukács, la grave dificultad de tales clasificaciones es que, en el fondo, pretenden hacer desparecer al realismo.

La prueba de que estas consideraciones que apartan a las obras realistas como “cosa superada” es la baja dedicación que por entonces se dedicaría a la narrativa que se inscribe en esa opción estética. Así ocurriría, dice Lukács, con grandes escritores como Máximo Gorki o Thomas Mann. Para poder juzgar la justeza o el carácter sesgado de su opinión habría que reconstruir la vida cultural de aquellos años; desde hoy resulta difícil de mensurar.
  
Para Lukács esa visión de una “historia evolutiva del arte”, que identifica a la actual siempre como “etapa superior” estaría presente en los escritos de  Bloch; y alimenta el juicio de que las vanguardias artísticas encarnarían de manera decidida la “denuncia” del funcionamiento del capitalismo. Para Lukács es una afirmación superficial, una mirada parcial.

En el expresionismo, como en el conjunto de las vanguardias, la relación de la obra con la realidad no ofrece cuestionamiento; Lukács dice que “la superficie del capitalismo se ve, como consecuencia de la estructura objetiva del sistema, desgarrada”, y las obras del expresionismo se “acomodan” a su inercia, reproducen de este modo la ceguera propia de la enajenación. En el sentido contrario, sostiene, las piezas realistas se preocupan por representar la realidad, “tal como ésta se constituye”. Escarbar lleva a toparse, en lo profundo, con la totalidad de lo existente.

Siguiendo la línea de artículos como “¿Narrar o describir?” Lukács insiste en que  el naturalismo que reproduce la “apariencia” de la realidad, y abandona en consecuencia el impulso que lleva al “gran arte” a la reconstrucción artística de la totalidad social. Precisamente esa totalidad que el modo de producción capitalista rompe y vuelve discontinua, aunque sus formulaciones ideológicas intenten disfrazarlo.

Bloch había dedicado sus análisis al Ulysses de James Joyce. En la novela subrayó un paralelo entre la forma particular elegida por el autor de Dublineses y la experiencia de los hombres en el capitalismo contemporáneo. Habría, para Bloch, una “correspondencia” entre la discontinuidad que impone el acentuado monólogo narrativo interior, la “corriente de la conciencia”, y el estado de la conciencia de los seres humanos bajo el capitalismo imperialista. Según Lukács, Bloch no dedicaba un renglón a contemplar las causas, las raíces que explican, en definitiva, la construcción de esa imagen desgarrada.

El crítico no debería perderse en el juego de prestidigitación entre presencia y esencia. En otras palabras,

El arte vanguardista, orientado artísticamente hacia la disolución del objeto, hacia la nada, está en trance de perder esa mágica fuerza de sugestión que, de la pérdida de la realidad, de la nada, parecía hacer surgir una objetividad con posibilidades de vida.

(“¿Franz Kafka o Thomas Mann?”, ob. cit., página 58)

Por otra parte, el húngaro se empeña en la crítica a los acercamientos del formalismo a la obra de arte. Los formalistas se identificarían con la mera descripción de los dispositivos creativos y el escamoteo de toda referencia a la realidad. Bertolt Brecht está enmarcado en esta variante crítica.
De acuerdo con Lukács, el valor de la literatura realista radica en su señalamiento acerca de dónde y cómo “los fragmentos encajan en el complejo total de la vida”. Además, en su interrogación constante acerca de su origen y hacia dónde va la vida social y cultural bajo el dominio de las leyes del capitalismo.

Para Lukács, corrientes como el naturalismo, aunque también podrían mencionarse otros ejemplos, ofrecen una especie de fingimiento de totalidad; son totalidades superficiales, fugaces, pobres, incompletas. La otra cara de aquellas manifestaciones que encuentran la totalidad “más allá”, no en la vida social, material, sino en un supuesto nivel de la trascendencia, un credo “idealista”.

El estudioso del  arte no debería dejarse engañar por las impresiones rápidas o apresuradas. Finalmente,

Los límites que separan ambas tendencias (la realista y la antirrealista) se tornan a menudo borrosas, principalmente porque es inevitable cierto grado de realismo en toda obra literaria. La vieja verdad de que el realismo no es un estilo entre otros muchos sino que está en la base de toda literatura, y de que sólo pueden surgir estilos dentro de su campo o en determinadas relaciones con él (aun cuando sean de hostilidad) resulta verdad también aquí.

(“¿Franz Kafka o Thomas Mann?”, ob. cit., páginas 59 y 60)

Como puede verse, Lukács adjudica al término “realismo” una dimensión particular, poco asimilable al sentido común sobre el término:

(El realismo lukacsiano) no se relaciona con la capacidad del arte de ser un reflejo fiel de una realidad apariencial preexistente, sino con la noción de configuración, el concepto de tipo y las categorías de reflejo dialéctico y particularidad. La configuración es pensada aquí en el sentido de la construcción de una realidad nueva que establece la producción artística, una segunda inmediatez, en palabras de Lukács, que si bien parte de -y expresa a- la vida cotidiana, genera un mundo propio cualitativamente diverso,

detalla Leandro Martín Candiano (“Lukács: defensa del realismo”, en Exlibris, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, página 311).

(Candiano recuerda, de paso, una frase de Ricardo Piglia tomada de su antología Polémicas sobre realismo -Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972-: “Pienso que toda la verdadera y gran literatura es realista. Y aquí no se tratan del estilo sino de la actitud frente a la realidad. Aún las cosas más fantásticas pueden ser realistas”, que sirve para demostrar que el pensamiento de Lukács supo tener múltiples descendencias.)

Por esta senda Lukács enfrenta el programa estético de Brecht. La insistencia en los fragmentos para apoderarse de una realidad que imagina múltiple, el montaje, el desplazamiento de perspectivas, suponen el rechazo del “contenido”. La dramaturgia revolucionaria de Brecht, su “teoría del distanciamiento”, la innovadora técnica del “teatro épico”, objetivamente, más allá de cualquier intención,  renunciarían a una representación totalizante del existir.

Las obras brechtianas rechazan la continuidad lógica con el mundo “real”; se acercan a él mediante fragmentos; la acción representativa pondría en primer plano el mecanismo ideológico, una aceleración de “trozos” desmembrados, el despliegue sobre la superficie de las partes de ese universo fragmentado.

Las obras “verdaderas” deben restituir a la conciencia fetichizada, cegada por la ideología, el aliento de la totalidad. Si no lo hacen, las prosas y las poesías terminan abrevando y convirtiéndose en encarnación más o menos directa, en otra expresión de las “tendencias principales del artístico-formales del movimiento antirrealista de nuestro tiempo”, según se citó al comienzo.

Brecht pretendía formular una teoría estética materialista del arte. Para Lukács la pretensión es vana. Al igual que señala en “¿Kafka o Thomas Mann?” no importa la intención, lo importa el talento o la pericia técnica, si esa perfección se estanca en el detalle, en la parte desagarrada, está condenada.

Kafka saca partido de su situación en dos sentidos: de un lado, los detalles concretos derivados de su arraigo en la vieja Austria, originan un indiscutible hic et nunc, la apariencia de una existencia social; de otra parte, la indeterminación de la objetividad última está planteada con auténtica ingenuidad del simple presentimiento, del verdadero ‘no saber’.

(“¿Franz Kafka o Thomas Mann?”, ob. cit., páginas 59 y 60)

En esa oscilación se ubica el sentimiento de angustia se convierte en la obra de Franz Kafka en ahistórica “condición humana”. Un pensador como Bertolt Brecht que se reclama materialista y socialista, parece haber reflexionado Georg Lukács, no puede ni debe permitirse el lujo de la ingenuidad.