Clases de trabajos prácticos - El cuento rioplatense

Trabajos prácticos - Séptima reunión

Los cuentos de Felisberto Hernández (1902-1964) (1)

Este escritor y concertista de piano uruguayo se dedicó especialmente al relato breve. Sus textos resultan difíciles de clasificar de acuerdo a las convenciones del género. Ni relatos fantásticos, sobrenaturales, maravillosos o siniestros. Una pista interesante la da el crítico José Pedro Díaz al advertir que el esfuerzo de Felisberto “está orientado a obtener un desarrollo autónomo de la invención, con la menor intervención posible de la conciencia, lo que acerca ese proceso de creación a la ‘elaboración onírica’ que estudia Freud”. Complementariamente, a modo de contextualización de la obra del autor, se propone la lectura de Jaime Concha, “‘Los empleados del cielo’: en torno a Felisberto Hernández”. 

En "El balcón" (originalmente publicado en el diario La Nación de Buenos Aires, 1945) un narrador en primera persona (un pianista) cuenta su visita a la casa de una poeta. Luego de leer el cuento, desarrolle las consignas siguientes: 

1- Escriba un resumen de la historia.

2- El personaje de la poeta se relaciona de un modo singular con un balcón. Explique qué identidades, qué metaforizaciones se establecen entre el personaje y el objeto que da título a relato. 

3- ¿El narrador es tratado en la casa como un artista? ¿Lo han invitado para que ejerza su arte o con otra intención?; él mismo, ¿se comporta como un artista?

4- Anote al menos dos comparaciones y dos metaforizaciones en las que intervengan partes del cuerpo. 

5- ¿Qué rol cumple la sirvienta en el relato?

Trabajos prácticos - Octava reunión

Los cuentos de Felisberto Hernández (2)

En "El cocodrilo" (publicado en 1949 en la revista montevideana Marcha), cuento de la etapa final de su narrativa, se reúnen distintos elementos que caracterizan su obra: el tema del doble, el artista y su ambigua relación con la sociedad pequeño-burguesa, el lenguaje coloquial, el estilo equilibrado entre el humor y la angustia. Complementariamente a la lectura del cuento se propone abordar el texto de Josefina Ludmer “La tragedia cómica. Anotaciones sobre Felisberto Hernández”.

Consignas:

1. ¿Qué objetos -los más sobresalientes- se animizan y cómo se relacionan con el narrador?

2. Ejemplifique sobre la intermediación que realizan los objetos.

3. Indique al menos dos situaciones paralelas en el cuento y cómo reaccionan en ellas los actantes involucrados.

4. Hay partes del cuerpo que cambian de jerarquía, ¿qué funciones cumplen? Tome dos ejemplos y coméntelos.

5. El llanto “voluntario” del narrador, ¿es un hecho artístico o comercial?

6. Explique en qué consiste el uso novedoso del dicho “llanto de cocodrilo” en el cuento (Esta reelaboración de metaforizaciones es propia de la atención que le dedicaba Felisberto al lenguaje común. Por ejemplo, en “El balcón”, la expresión ‘cuello de botella’ también está resignificada).

Ficha de trabajo número 1

Ficha de trabajo número 1

“Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otro límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que en una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación.

No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el ‘clímax’ de la obra, en una fotografía o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento.

Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa ‘apertura’ a que me refería antes.”

1-El fragmento anterior contiene una reflexión de Julio Cortázar sobre el género cuento. Leerlo con atención y a continuación colocar sobre la línea de puntos el nombre de uno de los cuentos de este autor leídos para la materia que, según su criterio, se ajuste a la definición:

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2-Explique el porqué de su elección.

Ficha de trabajo número 2

Ficha de trabajo número 2

-Aquellos libros primitivos tan densos y preocupados por la realidad, sobre todo Conversación en La Catedral, La casa verde o La ciudad y los perros, ¿cómo le dejaron como ser humano?, ¿cómo le hicieron como persona?

-Son libros que me hicieron madurar mucho, entender mejor el mundo en el que vivía. Esa es una de las funciones que tiene la literatura; la que escribes y la que lees te sitúa mucho mejor en el mundo, no digo que te dé seguridades porque a veces te da muchas incertidumbres, pero creo que entiendo mucho mejor el mundo gracias a aquello que he leído y a aquello que he escrito que antes de que leyera o escribiera ciertas cosas. Te da una cierta perspectiva sobre la realidad, sobre la experiencia humana; también sobre la vida política y la sociedad que no necesariamente se traduce en conformismo, pero sí en una comprensión mayor, más cabal. Y quizá una menor intransigencia que la que tienes cuando eres joven frente a esa cosa compleja, diversa, que son las relaciones humanas.

Espero que también se haya reflejado en lo que escribo, es desde luego una actitud mía frente a la vida, soy menos intolerante que cuando era joven, quizá porque veo que las cosas son menos terribles desde el punto de vista social y político en mi propio país, en América Latina, de lo que eran cuando yo era joven. Cuando era joven tenía la sensación de que no había salida y esa desesperación está muy presente en La ciudad y los perros; quizá en Conversación en La Catedral también hay un pesimismo muy profundo que ya no tengo ahora. Cuando salí de Perú, en 1958, sí lo tenía, quería escapar como de una especie de cárcel perpetua de la que si no salía, jamás iba a ser un escritor, jamás iba a tener la posibilidad de la felicidad. Esa actitud no la tengo ahora, ha habido y hay un progreso en Perú y en América Latina, estamos muy lejos de alcanzar lo ideal, por supuesto, pero sin ninguna duda ha habido un progreso, y creo que en el mundo también.

(“No tengo talento natural. Me cuesta escribir”. Entrevista a Mario Vargas Llosa realizada por Juan Cruz, El País, Madrid, 24 de octubre de 2015.)

-Leer con atención el fragmento anterior e indicar a continuación, con unas pocas palabras dispuestas en la línea de puntos, cuál es la visión de la literatura que en ellas se destaca.

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-Reflexionar y explicar el porqué de su afirmación.

Ficha de trabajo número 3

Ficha de trabajo número 3

-Melvin Maddocks, de Life, dijo de Cien años de soledad: “Es la intención de Macondo ser tomado como una especie de cuento surrealista de Latinoamérica? ¿O es que García Márquez lo intenta como una metáfora para el hombre moderno y su sociedad enferma?”.

-No es nada de eso. (…) Alguien que no es crítico decía que probablemente el interés que el libro había despertado era porque por primera vez se cuenta realmente la vida privada de una familia de la América Latina..., entramos al dormitorio, al baño, a la cocina, a todos los rincones de la casa. Por supuesto, yo nunca me dije “voy a escribir un libro que tenga interés por todo eso”, pero una vez escrito, y cuando me lo dicen, pienso que a lo mejor tienen razón. Al menos este concepto es interesante, y no toda esa mierda del destino de los hombres, etc.

-Pienso que un tema que predomina en tu obra es el de la soledad.

-Es sobre el único tema que he escrito, desde el primer libro hasta el que estoy escribiendo, que es ya una apoteosis del del tema de la soledad; el del poder absoluto, que es lo yo considero debe ser la soledad total. Es un proceso que vengo tratando desde el principio. El del coronel Aureliano Buendía -el de sus guerras y el de su marcha hacia el poder- es verdaderamente una marcha hacia la soledad. Todos los miembros de la familia no sólo están solos -lo he dicho muchas veces en el libro, tal vez más de lo que hubiera debido- sino que es la antisolidaridad, inclusive, de los que duermen en la misma cama Pienso que los críticos que más han acertado son los que han llegado a la conclusión de que todo el desastre de Macondo -que es también un desastre telúrico- viene de esa falta de solidaridad, la soledad de cada uno tirando por su cuenta. Eso ya es entonces un concepto político, y que lo sea me interesa. Dar a la soledad un contenido político como yo creo que debe ser el contenido político.

-¿Había, al escribirlo, la intención consciente de dar un mensaje?

-Nunca pienso en dar ningún mensaje. Tengo una forrmación ideológica y no logro -ni quiero, ni trato- salir de ella. Chesterton decía que él era capaz de explicar el catolicismo partiendo de una calabaza o de un tranvía. Creo que uno puede escribir Cien años de soledad, un cuento de marineros, o describir un partido de futbol y siempre habrá un contenido ideológico. Son los lentes ideológicos que uno tiene puestos y que sirven para explicar, no en este caso el catolicismo, pero otra cosa que no sé qué será. No hay en mí el propósito preconcebido de decir en un libro esto o aquello. Me interesa exclusivamente la conducta de los personajes, pero no lo que esa conducta pueda tener de ejemplar o reprochable.

(Entrevista a Gabriel García Márquez, en Guibert, Rita, Siete voces, México, Novaro, 1974.)

-Leer con atención el fragmento anterior e indicar a continuación, con unas pocas palabras dispuestas en la línea de puntos, cuál es la visión de la literatura que en ellas se destaca.

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-Reflexionar y explicar el porqué de su afirmación.

Ficha de trabajo número 4

Ficha de trabajo número 4

“Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.

En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver, por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona.

Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí -eso es una solución personal mía-, creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo -si se trata de un cuento porteño-, elijo lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque, ¿quién puede saber exactamente cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: ‘No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría talo cual expresión’.”

1-El fragmento anterior contiene una reflexión de Julio Cortázar sobre el género cuento. Leerla con atención y a continuación colocar sobre la línea de puntos el nombre de uno de los cuentos de este autor leídos para la materia que, según su criterio, se ajuste a la definición:

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2-Explique el porqué de su elección.

Freud: “heimlich/unheimlich”, la inquietante extrañeza, por Julia Kristeva

Julia Kristeva (Bulgaria, 1941) publicó en 1988, como parte del volumen Etrangers à nous-mêmes (París, Gallimard, “Folio/Essais”) una particular lectura del ensayo de Sigmund Freud sobre lo siniestro (o "lo ominoso", según dudan las traducciones).

El artículo en cuestión suma a los apuntes estéticos una interpretación política acerca de cómo se posicionaría el psicoanálisis frente a la “problemática del extranjero”, el extraño. Algunas de sus consideraciones han sido incorporadas también a los debates dentro del feminismo.

El artículo se llama “Freud: ‘heimlich/unheimlich’, la inquietante extrañeza”, y su traducción puede leerse aquí.

Sigmund Freud, Lo siniestro

“El psicoanalista no siente sino raramente el incentivo de emprender investigaciones estéticas, aunque no se pretenda ceñir la estética a la doctrina de lo bello, sino que se la considere como ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad. La actividad psicoanalítica se orienta hacia otros estratos de nuestra vida psíquica y tiene escaso contacto con los impulsos emocionales -inhibidos en su fin, amortiguados, dependientes de tantas constelaciones simultáneas- que forman por lo común el material de la estética. Sin embargo, puede darse la ocasión de que sea impelido a prestar su interés a determinado sector de la estética, tratándose entonces generalmente de uno que está como a trasmano, que es descuidado por la literatura estética propiamente dicha. Das Unheimliche, lo siniestro, forma uno de estos dominios.”

El transcripto es el párrafo inicial de un texto clásico que Sigmund Freud (Príbor, Austria, 1856-Londres, 1939) dio a conocer en 1919, Lo siniestro. Sus conceptos fundamentales han alimentado una multiplicidad de estudios artísticos en general y literarios en particular hasta la actualidad.

La traducción completa del ensayo  puede leerse aquí.