Polifonía e intertextualidad en la
literatura
1-Mijaíl Bajtín y su teoría del
enunciado
A comienzos de la
década del ochenta el crítico Tzvetan Todorov (Sofía, Bulgaria, 1939) publicó
un libro ya clásico para considerar los cuestiones de la polifonía, en el
interior principalmente del discurso literario, llamado Mijail Bajtin: el principio dialógico (París, Seuil, 1981). De
acuerdo con su análisis Bajtín introduce una perspectiva propia y decisiva en la
controversia presente dentro de las ciencias del lenguaje, especialmente fuerte
durante los años veinte.
El enfrentamiento descansaba
entre dos posiciones enfrentadas: por una parte, la crítica estilística, que se
interesaba únicamente en los problemas relativos a la expresión individual, y,
por otra parte, la emergente lingüística estructural (Saussure) centrada en el
lenguaje. Bajtin apuesta justamente por hacer girar sus postulados en torno a
la noción de enunciado (y la de género discursivo, que le es
correlativa), pero oponiéndose, a un mismo tiempo, tanto a las creencias de los
lingüistas como de los estilistas, que coincidían en considerar al enunciado
como individual e infinitamente variable.
En su lugar, Bajtín
parte por juzgar al enunciado lingüístico como el producto de la interacción de
la lengua y el hábitat del enunciado, un contexto que se sigue de la historia y
la estructura social.
Tal como señala Julia
Kristeva en diversos momentos de su Semiótica
inicial, donde buscará llevar las consecuencias de estas definiciones a la
literatura, Bajtin es quien por primera vez propone un modelo “donde la
estructura literaria no sólo existe, sino que es generada en relación a otra
estructura”.
Si bien, como
indica Todorov, se trata de una intervención en una polémica en los estudios
del lenguaje, es bastante difícil sostener que existe un Bajtín que pueda
encuadrarse de manera exclusiva dentro de disciplinas como la lingüística e
incluso la teoría literaria. Como escribió Iris Zavala:
Significaría, sin duda, reducir la dimensión de su pensamiento si lo
identificáramos con uno solo de sus intereses. Todo el universo de Bajtín se
articula como respuesta a dos preguntas esenciales: una teoría del sujeto y una
teoría del lenguaje. A partir de este mirador teórico, no sorprende que
incorpore un vastísimo conocimiento de filosofía, historia, literatura,
lingüística y otras ciencias no humanísticas, que refleja en parte la multitud
de problemas en torno a la pluralidad individual y a la pluralidad discursiva.
(Bajtín y sus apócrifos, España,
Anthropos, 1991, pág. 42)
Repasando la
cuestión se puede decir que la crítica de Bajtín a las posiciones de Saussure
se focaliza básicamente en el interés colocado por este último a la distinción
entre lengua y palabra. En su Curso de
lingüística general (1916; la traducción de Amado Alonso apareció en Buenos
Aires, Losada, 1945) se puede encontrar la distinción entre la langue (lengua) como las reglas
generales comunes a todos los hablantes de una lengua concreta (el lenguaje en
su dimensión social) y la parole
(habla), como el uso individual del lenguaje. El objeto de la lingüística para
Saussure es la lengua, y es a esta idea de que el lenguaje debe ser analizado
únicamente en tanto que sistema abstracto a la que Bajtin se opone. Como ya se
subrayó, desarrolla una crítica simétrica a la noción de habla.
Entre un concepto y
otro Bajtín dispone su noción de género discursivo, con la cual busca reunir al
enunciado (o conjunto de enunciados) con la esfera específica de la vida social
en la que la acción lingüística ha nacido y se realiza. El enunciado y el
género discursivo son el depósito de lo “social concreto” del fenómeno de la
lengua.
De acuerdo a Susana
Onega Jaén (“Intertextualidad: conceptos tipos e implicaciones teóricas”, en
Mercedes Bengochea y Ricardo Sola, eds., Intertextuality/intertextualidad,
Madrid, Universidad de Alcalá, 1997, pp. 17-34) la propuesta de Bajtín
considera que el uso del lenguaje por un individuo está condicionado por:
1)-
el sometimiento a las reglas básicas del lenguaje (“como código que garantiza
su comunicabilidad”), y
2)-
“por la situación espacio-temporal e histórico-social en la que se encuentra”.
Estos tres componentes,
“el individual, el discursivo y el ideológico”, dice Onega Jaén, convergen y establecen
“un complejo diálogo en diferentes niveles de abstracción”, aquello que Bajtin
denomina heteroglosia.
Como ha expuesto en
diferentes escritos, para Bajtín la noción de un “lenguaje único” sólo está
presente como fondo en los procesos históricos de unificación y centralización
lingüística, donde puede observarse el resultado de la imposición de fuerzas
centrípetas sobre la tendencia centrífuga del pluralismo, la variedad y la
heterogeneidad. A la idea de un lenguaje único, monolingüe, que sería más bien
el resultado de pugnas históricas, Bajtin opondrá su caracterización de la heteroglosia o plurilingüismo; es decir, esa diversidad que está siempre presente
en su variedad y por lo tanto impide que pueda afirmarse que existe un “rostro
auténtico, indiscutible, de la lengua”. La heterogeneidad y diversidad no queda
suprimida en los procesos de unificación, puesto que al mismo tiempo que esta
“centralización” ocurre, se desarrolla ininterrumpidamente el proceso de
“descentralización y separación” del cual dan cuenta los diferentes “dialectos”
y múltiples “registros” a través de los cuales se expresan los diferentes
lenguajes ideológico-sociales pertenecientes a las clases y los sectores o
grupos, los “profesionales”, las diversas generaciones, etc. Por esta razón, en
lugar de estimar a la lengua como un sistema de normas abstracto, sería
conveniente percibirla como un medio “saturado ideológicamente” y en
“indisoluble relación con los procesos de centralización político-social”.
De esta manera, en
el texto citado Todorov (foto) subraya es posible afirmar que la teoría del enunciado
de Bajtin descansa entre los dos polos del habla y la lengua, se forma y
sedimenta en su entrecruzamiento. A diferencia de lo que afirman los lingüistas
tradicionales, que prefieren posar su mirada sobre la palabra y la oración, el
enunciado debe ser la “unidad de análisis”, y en cada enunciado será posible
reconocer tanto esta tendencia unificadora, centrípeta, como el plurilingüismo
socio-histórico; las dos fuerzas que actúan en cualquier expresión de lenguaje
y la presentan en tensión, viva, dinámica, en disputa, contradictoria. Un “plurilingüismo
dialogizado”, juego vivo de la lengua, como escribió Todorov y puede leerse en
el ensayo “La palabra en la novela” (escrito originalmente entre 1934 y 1935, y
recogido en Bajtín, Mijail, Teoría y
estética de la novela, ob. cit., pp. 77-236).
En ese mismo escrito
Bajtín permite deducir que el enunciado es a la vez sincronía y diacronía,
presente e historia, y en él se está contenida la sustancia de
el
plurilingüismo dialogizante, anónimo y social como lenguaje, pero concreto,
saturado de contenido y acentuado, en tanto que enunciado individual.
(ob. cit., pág. 90)
Es sólo formando
parte de un contexto plural, dialógico, que un enunciado, una obra, un texto,
pueden alcanzar su “significación estilística”.
Bajtín retoma la
idea de “estilo”, ya fuertemente establecido como concepto a comienzos del
siglo veinte, para darle otra orientación. El estilo lingüístico es “definido
por su relación con otras réplicas de ese diálogo”; tiene a la vez un sentido
de respuesta, de reacción a lo que ha sido dicho, pero también de anticipación
a las posibles réplicas que han de producirse. No tiene sentido hablar de
“estilo” fuera de este cuadro concreto de integración comunicativa. De esta
manera, aquello que los estilistas sólo consideraban propio de los géneros
retóricos, literarios, es generalizado por Bajtín a todos los discursos, los
cuales (desde los más simples hasta los más complejos) están también orientados
hacia el oyente y su respuesta.
Para Bajtin, un enunciado
no se agota a sí mismo y en sí mismo no encuentra su objeto en una relación
unívoca e inmediata, sino que lo hace atravesando una multivocidad. La palabra
“hombre” no señala directamente una “porción” material, no, al moverse hacia su
objeto el término entra en contacto y debe atravesar un conjunto de resonancias
semántico-ideológicas que lo rodean como los anillos a Saturno. Así, en la
pretensión de encontrar el objeto, encuentra otras muchas palabras que le
devuelven un eco enriquecido.
Así describe Bajtín
la consideración estandarizada del fenómeno del tratamiento de un tema por el
lenguaje:
Según
el pensamiento estilística tradicional, la palabra sólo se conoce a sí misma
(es decir, su contexto), a su objeto, su expresión directa y su lenguaje
unitario y único. (…) la palabra directa, orientada hacia el objeto, sólo
encuentra la oposición del objeto mismo (su carácter inagotable, la
característica de no poder ser expresado plenamente a través de la palabra),
pero no halla en su camino hacia el
objeto la fundamental y variada resistencia de la palabra ajena. Nadie la
entorpece y nadie la contesta.
(ob. cit., pp. 93-94)
Frente a ella
levanta esta otra visión:
Pero
ninguna palabra viva se opone de manera idéntica a su objeto: entre la palabra
y el objeto, entre la palabra y el individuo que habla, existe el medio maleable,
frecuentemente difícil de penetrar, de las demás palabras ajenas acerca del
mismo objeto, sobre el mismo tema. Y la palabra puede invidualizarse y
modelarse, desde el punto de vista estilístico, precisamente en el proceso de
interacción viva con ese medio específico.
(ob. cit., pág 94)
Y subraya a
continuación para apuntalar su conceptualización básica:
Porque
toda palabra concreta (enunciado) encuentra siempre un objeto hacia el que
orientarse condicionado ya, contestado, evaluado, envuelto en una bruma que lo
enmascara; o, por el contrario, inmerso en la luz de las palabras ajenas que se
han dicho acerca de él. El objeto está rodeado e impregnado de ideas generales,
de puntos de vista, de valoraciones y acentos ajenos. La palabra orientada hacia
su objeto entra en ese medio agitado y tenso (…).
(ob. cit., pág 94)
Es notable hasta
qué punto pueden encontrarse afinidades entre estos dichos y las filosofía del
idealista alemán Immanuel Kant (una de las lecturas de formación de Bajtín y su
generación), así como con el semiótico estadounidense Charles Sanders Peirce,
también gran lector de Kant y a quien Bajtín jamás conoció ni leyó. Por otra parte es necesario destacar algunas
frases contenidas en las citas anteriores.
Bajtín dice sobre
la palabra ajena “difícil de penetrar”, donde pareciera estar haciendo
referencia a los modos en que las significaciones sociales que flotan alrededor
de las locuciones están, a la vez, absolutamente naturalizadas y mezcladas, y
que tales significaciones son muy difíciles, sino imposibles, de precisar en
cuanto a su origen o contexto “original”. El trabajo del estudioso de la lengua
quizás encuentra allí un obstáculo, un tope, para dar cuenta del fenómeno que
en los individuos se realiza de manera espontánea y en un plano inconsciente.
Precisamente y en contrapartida, subraya también que la palabra “modelarse,
desde el punto de vista estilístico, precisamente en el proceso de interacción
viva”, es decir que allí donde la ciencia parece renguear, el arte encontrará
su riqueza y demostrará versatilidad y talento en tanto y en cuanto sepa
explotar esa potencialidad que alimenta a las palabras a través de napas subterráneas
e ideológicas. Porque vale recordarlo una vez más, para Bajtín la lengua es depósito
de la ideología social, los modos de “observar” lo real de una comunidad que el
arte refracta de una manera particular:
Lo
esencial para Medvedev/Bajtín es el carácter ideológico de todo uso
lingüístico. Por eso, en su polémica con el formalismo, hace hincapié sobre
todo en el carácter ideológico de la propia forma, en lo imprescindible del
reconocimiento de la profunda plenitud semántica de cualquier elemento de una
estructura artística, así como de la necesidad de resolver la oposición básica
entre forma y contenido entendiendo ambos como elementos igualmente
constitutivos de la unidad de la obra, y como fenómenos igualmente ideológicos,
es decir, ligados indisolublemente a una visión de mundo,
según lo
sintetiza Iris Zabala (“Bajtín y sus
apócrifos o en El-Nombre-del-Padre”, I. Zabala (coord..), Bajtín y sus apócrifos, Barcelona, Anthropos, 1996, pp. 131-148).
Lo interesante de la
aproximación bajtiniana es que abre también la determinación de significación y
del sentido “actual” en esa multiplicidad, el “plurilingüismo social”, la red
compleja de relaciones, de valoraciones, de acentos ajenos, algunos más o menos
próximos y otros muy distantes.
Cada género
discursivo, cada conjunto de enunciados, cada esfera social, se comporta de
manera diferente frente a ese tejido que se extiende en todas las direcciones
con la finalidad de que una práctica comunicativa específica se complete. La
literatura saca partido a su manera de ese universo vasto.
El enunciado
contiene en sí esas tensiones y diferencias propias del plurilingüismo. Por
ello Bajtín remarca algunas conclusiones generales que se toca con las nociones
de “sistema” e “integración dinámica” sostenidas por los formalistas rusos,
como Roman Jakobson e Iuri Tinianov principalmente, y que obligarán a tentar
ciertos principios teórico-metodológicos que ya forman parte de la caja de
herramientas de toda la teoría literaria actual. Dice Bajtín en el final de “El
problema de los géneros discursivos”, uno de sus ensayos fundamentales escrito
originalmente a comienzos de la década del cincuenta:
Cuando
se analiza una oración aislada de su contexto, las huellas del carácter
destinado y de la influencia de la respuesta prefigurada, los ecos dialógicas
producidos por los enunciados ajenos anteriores, el rastro debilitado del
cambio de los sujetos discursivos que habían marcado por dentro el enunciado
–todo ello se borra, se pierde, porque es ajeno a la oración como unidad de la
lengua. Todos estos fenómenos están relacionados con la totalidad del
enunciado, y donde esta totalidad sale de la visión del analista, allí mismo
dejan de existir para éste. En esto consiste una de las causas de aquella
estrechez de la estilística tradicional que ya hemos señalado. El análisis estilístico que abarca todas las
facetas del estilo es posible tan sólo como análisis de la totalidad del
enunciado y únicamente dentro de aquella cadena de la comunicación discursiva
cuyo eslabón inseparable representa este enunciado.
(“El
problema de los géneros discursivos”, en Estética
de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1982, pág. 290. El subrayado es
nuestro.)
Pueden enlistarse
los siguientes postulados-guía para el trabajo de la crítica y el análisis
literarios:
1-
La literatura es una “cadena de la
comunicación discursiva” particular entre las muchas que constituyen el
intercambio y la interacción social,
2-
estudiar sus particularidades es
estudiar las particularidades de los enunciados que la constituyen,
3-
los enunciados de la comunicación
literaria, como cualquier enunciado sólo puede ser “comprendido” si se lo
estudia en su totalidad,
4-
teniendo en cuenta que los
enunciados encuentran sus límites con el “cambio” entre los interlocutores, las
“totalidades”, los verdaderos enunciados, de la comunicación literaria son las
obras completas (el cambio de interlocutores significa en esta esfera de la
vida social que la escritura ha concluido y ahora es el turno de la lectura y
el comentario),
5-
las obras particulares han
decantado históricamente en conjunto de enunciados típicos que, en el universo
de la literatura, se identifican con los comúnmente llamados “géneros
literarios”, como la novela o la epopeya,
6-
los géneros literarios son, para
Bajtín, géneros discursivos complejos o secundarios, propios de las sociedades
desarrolladas y propios también de la escritura,
7-
los géneros discursivos
secundarios se caracterizan por englobar y resignificar los géneros discursivos
primarios, propios de la oralidad y de los intercambios cotidianos más
primitivos, como una conversación o el intercambio de saludos, y contienen en
sí las valoraciones (ideología) con que las comunidades juzgan el mundo,
y es por este
camino mediado que la literatura se relaciona con la vida de los hombres.
Por otra parte, si
existe una consideración básica en la teoría del enunciado de Bajtín, ésta es
su noción de dialogicidad; todo
enunciado es enunciado por alguien y dirigido hacia alguien. Ese sentido de
direccionalidad doble, hacia el objeto (tema, contenido) y hacia el
destinatario (oyente, lector) es lo que
dota en definitiva de significación a las palabras, pues es allí donde funda su
intención; en su relacionalidad reconoce todo un contexto situacional, así como
las múltiples voces que pueblan una emisión. De allí que el tercer elemento
considerado en la triangulación enunciativa -las personas que emplean efectivamente
el lenguaje, en este “aquí y ahora”- lleva a discutir la particular definición
de autor que debe ser considerada.
Porque tal sujeto, en tanto “autor”, no es posible estimarlo ni como simple
individuo ni como mero “locutor”,
soporte de un discurso.
Su posición dentro del
proceso comunicativo señalado, corresponde pues a una “biografía” de los
discursos sociales, concebida como una multiplicidad “localizada”. O sea, una
experiencia de vida producida en un contexto socio-histórico específico, y que,
contextualizada, carga consigo, en la forma de su realización enunciativa craga
las cicatrices de la experiencia colectiva.
Es en esta
dirección que Ian Burkitt (“The Death and Rebirth of the Author: The Bakhtin
Circle and Bourdieu on Individuality, Language and Revolution”, en Michael Mayerfeld
Bell y Michael Gardner, eds., Bakhtin and the Human Sciences, Londres, Sage,
1998, pp. 163-180) explica hasta qué punto las consecuencia de la idea de
enunciado, de género discurso y polifonía suponen la muerte de la noción
tradicional y, en todo caso, su renacimiento en otro cuerpo categorial bien
diferente. Si bien es cierto que ni Bajtín ni su “Círculo” predicaron jamás la
forma radical de la “muerte del sujeto” y, extensivamente, la “muerte del
autor” que emergería con las corrientes posestructuralistas, de algún modo las
anticipa y dejó la herencia de algunos argumentos decisivos a sus
descendientes. Como punto de divergencia central quizá sirva aquí señalar que
en el posestructuralismo y la teoría de la deconstrucción la idea de “muerte”
está enraizada fuertemente en un saber psicoanalítico, mientras que los
“bajtinianos”, como demuestra, por ejemplo, el ensayo Freudismo. Un bosquejo crítico, publicado en 1927 en Moscú con la
firma de Valentin N. Voloshinov (Rusia, 1895-1936), se muestran desde el inicio
críticos de la teorización psicológica.
En el mismo texto
citado anteriormente Bajtín escribió:
Todo
enunciado es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva, viene a ser
una postura activa del hablante dentro
de una u otra esfera de objetos y sentidos. Por eso cada enunciado se
caracteriza ante todo por su contenido determinado referido a objetos y
sentidos. La selección de recursos lingüísticos y del género discursivo se
define ante todo por el compromiso o intención que adopta un sujeto discursivo o
autor dentro de cierta esfera de sentidos. Es el primer aspecto del
enunciado que fija sus detalles específicos de composición y estilo.
(“El problema…”, ob. cit., pág. 274)
Se sigue del
subrayado en la cita que no se puede sin más imputar a la doctrina bajtiniana
su adscripción a quienes postulan la disolución definitiva de la noción de
sujeto.
A manera de resumen
sobre este punto podría decirse que Bajtin permite reintroducir una noción de
autor basada en una identidad descentrada. Es decir, la “puesta en cuerpo”, a
un mismo tiempo y en un mismo punto, de una perspectiva individual, que es el
producto de relación dialógica con los contextos, y un sentido de experiencia
colectiva. El autor no es una mónada, es el resultado de las múltiples conexiones
que son pasibles de realización en un espacio existencial.
Esta inflexión que
recoge la multiplicidad de los textos, las voces, las ideologías y las
experiencias de vida y los funde y potencia en el caldero de su convergencia,
parece alimentar la conexión entre los postulados de Bajtin y la teoría contemporánea
de la intertextualidad.
El hecho también
explica la fascinación con que la “nueva crítica” europea volvió a relatos de
Jorge Luis Borges como “Pierre Menard, autor del Quijote” para leer en:
un simbolista
de Nîmes, devoto esencialmente de Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró
a Mallarmé, que engendró a Valéry, que engendró a Edmond Teste
la metáfora de esa
cadena infinita de enunciados literarios, de autores, obras, temas y
personajes, discursos reales y fantasiosos, donde la palabra “origen” cesa de
significar. O en
Menard
(acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido
y rudimentario de la lectura.
(Ficciones, Buenos Aires,
Emecé, 1944),
Donde simbólicamente
se funden las acciones de escribir y leer; finalmente escritor y lector son lo
mismo, uno, ¿qué pueden querer decir, entonces, repetidas palabras como “autor” o “estilo”?
Por otra parte
puede agregarse que, más allá, por supuesto, de la voluntad e intención del
propio Bajtín, la contraposición dialógico/monológico, o polifónico/monofónico,
se convirtieron en algunos artistas y teóricos en los términos antagónicos que
posibilitarían (como si en los extremos del arco pudieran inscribirse los
signos ┼ y ─) la constitución de un parámetro valorativo, es decir una poética.
2. Texto/intertexto
En diversos escritos y reportajes el escritor francés Roland Barthes (Cherburgo, Francia, 1915-París, 1980), refiriéndose al ámbito de la enseñanza de la literatura y el diseño de
una metodología para la labor de análisis de los textos literarios, ha
enfrentado la forma expositiva de la conferencia
con la del seminario. La primera,
sostenía ya a comienzos de la década del sesenta, aquella que siempre quiso
evitar, encierra la paradoja de poseer a la vez la fuerza y la debilidad del
discurso único; la segunda se abre hacia sus destinatarios, los estudiantes
concurrentes, se construye en el ida y vuelta con esos otros. Para no pecar de
ingenuidad, Barthes subraya que ese
otro, el que posibilita el despliegue dialéctico, es un otro no necesariamente
“real”, es decir, necesita considerarse
en un nivel diferente. No es otro que necesariamente “participe” como en un
intercambio dialogal cotidiano o deba ser pensado, a partir de una falsa
impostación “democrática”, una demagogia, como un igual que el profesor que ha
diseñado el programa, elegido un tema y una bibliografía, más tarde será el
encargado de la evaluación, etcétera. Se trata, en todo caso, de un otro
simbólico, una necesidad para que el discurso se abra, corrija, tache, mezcle,
divague y derive, participe de una lógica diferente.
Esta naturaleza es la que, según su propia reflexión, está en el origen
de algunas de sus -ya en la forma de libro- más famosas y reconocidas clases.
El seminario que dictó entre los años que van de 1962 a 1964 versó sobre
“Sistemas contemporáneos de significaciones: sistemas de objetos”, y fue
recogido principalmente en sus Elementos
de semiología (que apareció originalmente en el número cuatro de la revista
Communications); el de 1964-1966
estuvo destinado a investigar la retórica clásica y se “tradujo” en la
escritura de Investigaciones retóricas.
La antigua retórica: ayuda-memoria (número 16 de Communications). Aunque el más renombrado quizás sea el programa de
1968-1969: “Análisis estructural de un texto narrativo, el Sarrasine de Balzac”, que se convertiría en el célebre S/Z.
En el resultado de estas reuniones en la Escuela Práctica de Estudios
Superiores parisina, confesó Barthes, es donde se puede observar de manera más
clara y evidente esos datos que alimentan las diferencias entre el diálogo que
constituye el quehacer analítico e interpretativo de un texto literario y el monólogo de la
conferencia. En la dedicatoria Barthes agradece y dedica S/Z a los “estudiantes, oyentes y amigos”; al respecto ha dicho:
Algunos han creído que S/Z había surgido de discusiones entre los estudiantes y el
director de estudios (…) la liberación no consiste en dar al estudiante derecho
a hablar (medida mínima) sino en intentar modificar el circuito de la palabra
(…); dicho de otra forma, hacerse consciente de la verdadera dialéctica de la
relación enseñante; según esta dialéctica, la escucha no es sólo activa -lo que
no quiere decir una gran cosa- la escucha
es productora. (…) aunque fuera en silencio (…) el auditorio, a quien estaba
ligado por una relación transferencial, modificaba sin cesar mi propio
discurso.
(“Respuestas. Entrevista de Jean Thibaudeau a
Roland Barthes”, en Barthes, Roland, ¿Por
dónde empezar?, Barcelona, Tusquets,
“Cuadernos ínfimos”/55, 1974, pág. 46,
traducción de Francisco Llinás)
El propio Barthes señala que tanto “dialéctica” como “transferencia”
deben ser entendidos en el sentido que Jacques Lacan les da, referencia que
posibilita la primera conclusión que aquí se intenta resaltar: desde el punto
de vista de la utilización que han tenido por parte de la teoría y la crítica
literarias desde fines de la década del sesenta, términos como “diálogo” van
mucho más allá del límite estrecho de su consignación lingüística. Se abren al
campo multidisciplinario de las ciencias sociales contemporáneas, cuestionadas,
revisadas y remozadas a partir de la segunda posguerra, es decir más o menos
cuando Barthes, así como otros muchos intelectuales pertenecientes a su misma
generación, comienzan a difundir sus puntos de vista sobre el arte y la
cultura.
Tal apreciación colocará, junto a la lingüística y en debate crítica con
ella y entre sí, a la antropología, la sociología, el psicoanálisis y el
marxismo (Barthes es el ejemplo perfecto de esta afirmación).
Y aun cuando se discuta si se trata de verdaderos conceptos, claros y
precisos en su definición, integrados claramente a leyes generales y un cuadro
teórico mayor, o más bien se evidencian como metáforas prácticas y eficaces, en
cualquiera de los dos casos la aseveración anterior se mantiene.
Barthes explica que
la noción de inter-texto tiene en
primer lugar un alcance polémico, en tanto es una arma teórica para combatir lo
que el autor de las Mitologías llama
la ley del contexto. El entorno
material o contexto de un mensaje lingüístico tiene por función la reducción de
la polisemia y posibilita evitar que los malos entendidos abunden en la vida
cotidiana. Da como ejemplo la palabra “gemelos” (significante que en francés al
igual que en castellano conduce a significados diferentes) y muestra como el
resto de la frase en la que aparece tiene por función indicar si se debe
entender el vocablo como “anteojos dobles” o “hermanos nacidos de un mismo
parto”. O sea que, en última instancia, la significación y la comunicación se
apoyan y nacen del contexto. Así, la orden tradicional de la ciencia
lingüística, filológica y crítica enfatiza que se debe tener en cuenta el
contexto. En suma, dice Barthes, con la consideración del contexto se asume la
actitud positiva, reductora, legal y alienada propia del racionalismo.
El contexto ofrece
resistencia a la actividad simbólica; es una “asimbolia”. Al revés, explica:
En
inter-texto, que no es, en modo alguno, hay que repetirlo, el banco de las
“influencias”, de las “fuentes”, de los “orígenes”, al que se obligaría a
comparecer una obra, un autor, es mucho más ampliamente y en un nivel muy
distinto, ese campo en el que se realiza lo que Sollers ha llamado, de forma
soberbia e indeleble en su artículo sobre Dante la travesía de la escritura: es el texto en tanto que atraviesa y
es atravesado (reconocerán en esta equivalencia del activo y el pasivo la
palabra propia del inconsciente).
(ob. cit., pp. 47-49)
El artículo al que Barthes hace mención se
llama “Dante et la traversée de l’écriture” (“Dante y la travesía de la
escritura”, en Tel Quel, París, 1965. Traducido al español como La escritura y la experiencia de los límites,
Valencia, Pre-textos, 1978), pertenece a Philippe Sollers (su verdadero nombre
es Philippe Joyaux y es uno de los fundadores de la influyente revista Tel Quel en 1960. Francia, 1936) y puede ser considerado
un primer “modelo” del análisis textual a partir de las categorías de origen
bajtiniano, aunque, como se puede intuir, tomadas de una manera libre. Sollers
escribió:
Con
Stepháne Mallarmé la pregunta “Pienso, luego existo” se convierte en, por así
decir, “escribo, luego pienso en la
pregunta ¿quién soy yo?”. (…) O (…), ¿quién
es ése luego de la frase “pienso
luego existo”?
(“Literatura y totalidad”, ob. cit., pp. 69-90)
La intertextualidad, en consecuencia, lejos de ser analizada de manera
exclusiva como un conjunto de operaciones sobre los materiales lingüísticos,
trae obligadamente una reconsideración de la idea de sujeto y los modos de
organización (la Ley)
de los sistemas culturales y artísticos (discursivos en general). De acuerdo
con la reflexión barthesiana:
(…) el inter-texto no reconoce ninguna división
de géneros. (…) No resulta falso, pues, que S/Z
es una re-escritura de Sarrasine, a
condición de añadir inmediatamente que no soy “yo” quien ha escrito S/Z: somos
“nosotros”: todos aquellos a quienes, tácita o inconcientemente he citado,
llamado, y que son lecturas, no “autores”.
(Barthes, R., ob.cit, pág. 48)
Si inter-texto ataca la noción de sujeto, y de autor, y de obra, y de
género, y de escritor, y de lector…, pues bien, queda claro que detrás del
concepto (palabra clave, contraseña), se esconde un programa completo para
refundar desde cero la teoría de la literatura.
Toda “nueva ola” generacional, se sabe, revisa de inmediato la historia
y los antepasados, con la finalidad de nutrir lo nuevo con una tradición desviada,
diferente y ajena a la que, hasta ayer nomás, ha postulado como única y natural
el saber hegemónico, institucional.
Es conocida por demás, en este sentido, el “descubrimiento” de la
corriente del formalismo ruso y la
Escuela de Praga por parte de los jóvenes estructuralistas. En
lo que respecta a los temas centrales de este escrito, la polifonía y la
intertextualidad, rápidamente se sumara a ese árbol genealógico de firme
crecimiento a Mijail Bajtín.
Julia Kristeva (Sliven, Bulgaria, 1941): la teoría
de la intertextualidad
El desarrollo y la difusión del concepto de intertextualidad se asocia a Tel
Quel, revista especializada francesa que comenzó a editarse en 1962 y cerró
en 1982. En sus páginas se recogieron importantes ensayos de artículos de
Barthes, Michel Foucault, Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Umberto Eco, Todorov,
Francis Ponge, el cubano Severo Sarduy y muchos otros. Según el episodio que
constituye ya una leyenda universitaria, fue Julia Kristeva -habitual
colaboradora de la revista, y esposa de uno de sus fundadores, Philippe
Sollers- quien, en un seminario de los años 1966 y 1967, comenzó a difundir la
teoría bajtiniana para dar cuenta de las nociones de texto e intertexto y de
dialogismo.
Concretamente,
intertextualidad es una derivación emprendida por Kristeva a partir del concepto de dialogismo de
Bajtín; lo “fijó” por vez primera en su artículo “Bajtín, la palabra, el
diálogo y la novela”, aparecido en el número 239 de la revista francesa Critique: una reseña crítica de dos
libros de Bajtín, Problemas de la poética
de Dostoievski (1963) y La obra de
Francois Rabelais (1965).
Leyendo y laborando
sobre las nociones bajtinianas Kristeva afirma tajantemente que todo texto se
construye como un mosaico de citas;
la definición empuja al reconocimiento de la intertextualidad como raíz de toda
obra literaria, más allá de que tal realidad sea más evidente en un caso que en
otro. "Todo texto es la absorción o transformación de otro texto", escribió:
la
palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en que se lee al menos
otra palabra (texto). En Bajtín, además, esos dos ejes, que denomina
respectivamente diálogo y ambivalencia, no aparecen claramente
diferenciados. Pero esta falta de rigor es más bien un descubrimiento que
Bajtín es el primero en introducir en la teoría literaria: todo texto se
construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de
otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la
de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee al menos como doble.
(“Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela”,
en Semiótica 1, Madrid,
Fundamentos, 1981, pág. 190 y ss.)
El ensayo de
Kristeva muestra claramente que la teoría del pensador ruso le permite distanciarse
de las versiones “aplicativas” del estructuralismo y darle una dinámica mayor
-incluso tentar las contradicciones- de buena parte del aparato teórico
metodológica que la llamada nouvelle
critique a veces enceguecida por, de acuerdo a con la ironía barthesiana,
por la “soberbia del metalenguaje. Afirma Kristeva:
Bajtín
es uno de los primeros en reemplazar el
tratamiento estadístico de los textos por un modelo en que la estructura
literaria no está, sino que se elabora con relación a otra estructura. Esta
dinamización del estructuralismo no resulta posible más que a partir de una
concepción según la cual la “palabra literaria” no es un punto (un sentido
fijo), sino un cruce de superficies
textuales, un diálogo de varias escrituras.
El término y sus
consecuencias rápidamente fueron aceptados por otros estudiosos de la
literatura cercanos a Kristeva. Si se releen las obras de los principales
autores de la época, inmediatamente anteriores y posteriores al momento en que
Kristeva lo acuña definitivamente, se puede percibir que el concepto de alguna
manera ya “estaba en el aire”, y por eso se acopla tan rápida y eficazmente al
quehacer generacional.
Pocos meses después
Barthes escribió, casi como una consigna Todo
texto es un intertexto, y explicaba:
Hay
otros textos presentes en él, en distintos niveles y en formas más o menos
reconocibles: los textos de la cultura anterior y los de la cultura
contemporánea. Todo texto es un tejido realizado a partir de citas anteriores.
La
intertextualidad, condición indispensable de todo texto, sea cual sea, no puede
reducirse evidentemente a un problema de fuentes o influencias. El intertexto
es un campo general de fórmulas anónimas de origen raramente localizable, de citas inconscientes
o automáticas que van entre comillas. Epistemológicamente, el concepto de
intertexto es el que proporciona a la teoría del texto el espacio de lo social:
es la totalidad del lenguaje anterior y contemporáneo invadiendo el texto, no
según los senderos de una filiación localizable, de una imitación voluntaria,
sino de una diseminación, imagen que, a su vez, asegura al texto, el estatuto
de “productividad” y no de simple “reproducción”
(Barthes,
Roland, “Texte (théorie du)”, en Enciclopedia
Universalis, XV, París, 1968, pág. 1015, definición recogida en Claudio
Guillén, Entre lo uno y lo diverso,
Barcelona, Crítica, 1985, pág. 312)
En una entrevista a
Kristeva realizada por Armen Avanessian y Lucas Degrya, que lleva por título “La
locura, la revuelta y la extranjería” (en Signos
filosóficos, n. 7, México, UNAM, enero-junio de 2002, pp. 279-294) es
posible ver la distancia que hay entre la versión “original”, bajtiniana, del
intertexto y la polifonía y el “giro posestructuralista” aplicado a la misma.
Kristeva afirma:
La
obra de Bajtín se presentó como un rechazo del formalismo pero, más profundamente,
tiene usted razón: la he recibido como una manera de evadir las dicotomías
metafísicas que, por ejemplo, se establecen entre lo normal y lo patológico, la
locura y la racionalidad, y de considerar prácticas de discurso que tienen en
cuenta lo que la norma considera como locura, dándole a éstas una expresión que
viene a renovar a la retórica y al lazo social mismo. Es así que la locura, con
todas las comillas que desee, es considerada por Bajtín en la escena del
carnaval como un pretexto para cambiar el discurso de la opinión y hacer
intervenir lo que Sigmund Freud llamara el inconsciente, para Bajtín, el cuerpo.
A partir de ahí, Bajtín considera que la vocación de la novela es retomar esta
retórica de la locura tal como el carnaval la presenta, para devenir un discurso
que disemina la locura en un género codificado, el género europeo por excelencia,
la novela.
Y agrega a continuación:
En
esa época no me interesaba tanto en el psicoanálisis como en Bajtín, que ha
sido hostil a este desarrollo; en este sentido, por ejemplo, bajo el nombre de
Medvedev -que se supone fue uno de sus discípulos- y muy influenciado por él -aunque
se piensa ahora que es Medvedev quien sería el autor y no Bajtín- ha escrito un
panfleto virulento contra el psicoanálisis, lo que evidentemente lo sitúa en
las antípodas de mis intereses ulteriores.
Gerard Genette describe
en sus Palimpsestos. La literatura en
segundo grado (Madrid, Taurus, 1989) da cuenta de cinco relaciones transtextuales. La intertextualidad, la
primera de ellas, es definida como:
una
relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y
frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más
explícita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia
precisa)...el plagio, que es una copia no declarada pero literal... la alusión,
es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su
relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus
inflexiones, no perceptible de otro modo.
El término palimpsesto proviene del griego
antiguo (παλίμψηστον) y su significado original es el de “grabado nuevamente”,
y refiere al manuscrito que todavía conserva huellas de otra escritura
anterior en la misma superficie, y que borrada expresamente para dar lugar a la
que ahora existe. Se trata de una práctica, por lo general con fines de
contabilidad, al parecer ancestral pero que
se tornó muy frecuente a lo largo del siglo VII por las dificultades que
ofrecía el comercio del papiro egipcio y se extendió luego a los cinco
siglos siguientes por la escasez del pergamino, cuando el papel apenas se
conocía. (Es posible leer hoy muchas importantes obras o fragmentos dado que se
ha conseguido restaurar la escritura contenida de los palimpsestos con técnicas
especiales y gracias a sustancias químicas como el sulfidrato de amoníaco.) Con
el tiempo palimpsesto fue adquiriendo un uso figurado o metafórico entre los
retóricos. La noción fue reformulada por Gerard Genette en el intento por
ilustrar de qué manera y hasta qué punto en todo texto resuena el eco de un
texto anterior, de modo tal que toda escritura es siempre “coral”, ofrece la
resonancia de otras voces. En tanto construcción discursiva, el palimpsesto se
reconoce como un híbrido, pues, dice Genette,
entrelaza
simultáneamente dos tiempos, dos voces, dos contenidos, dos espacios y, por
ende, dos culturas que pueden ser muy diferentes. Da cuenta de la tensión entre
lo pasado y lo presente, la historia memoria y lo actual, donde “lo anterior”
surge y se devela.
Para este
investigador la intertextualidad es una forma particular de la
transtextualidad, que es el concepto englobante que ha preferido utilizar para
dar cuenta del conjunto que reúne todas las formas posibles de las relaciones
entre los textos. Es decir que usa transtextualidad en el sentido en que otros
autores utilizan intertextualidad.
De acuerdo con Genette entre las múltiples maneras en que los
textos se vinculan deberían al menos distinguirse:
1. Intratextualidad. La relación de un
texto con otros escritos por el mismo
autor. A la manera
en que se suele decir que Juan Carlos Onetti construye en sus relatos un “mundo
propio”, Santa María, con una historia, una geografía y unos habitantes a los
que sus diversas narraciones vuelven una y otra vez desde perspectivas
diversas, como si pretendieran ir dando cuenta de los diversos capítulos de un
texto único, que el habitué de la lectura del artista uruguayo vive cada nueva
lectura con una particular complicidad en relación a lo que “ya sabe”.
2. Extratextualidad. La relación de un
texto con otros no escritos por el mismo autor. La novela de Osvaldo Soriano A sus plantas rendido un león remite
clara y enfáticamente al Himno Nacional argentino, así como No habrá más penas
ni olvido tiene por referencia el tango “Mi Buenos Aires querido”.
3. Intermedialidad. La relación semiológica
entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine, etcétera). La
corriente vanguardista que integraba el ruso Vladimiro Maiacovsky gustaba
llamarse “futurismo cubista”, puesto que uno de los recursos más utilizados en
su lírica era la “fusión” de objetos, a la manera en que el cubismo de Pablo
Picasso y Georges Braque lo había desarrollado en las artes plásticas.
4. Metatextualidad. La relación crítica o
de “comentario” que tiene un texto sobre otro. La reseña que esta semana
publica el diario La Nación en su
revista ADN Culturl, de una novela
recién aparecida.
5. Paratextualidad. La relación de un texto
con otros textos de su periferia de lectura, como títulos, subtítulos,
prólogos, contratapas, su pertenencia a colecciones y editoriales determinadas,
etcétera-. La solapa y la contratapa del libro que acabamos de tomar de la mesa
de saldos de una librería y cuya lectura posiblemente convoque o no nuestro
interés y decida o no la compra.
6. Arquitextualidad. La relación de un
texto, en función de sus características comunes con otros textos, que
posibilita vincularlo a un cierto género literario, subgénero o clase de texto,
y que determina una expectativa de producción y lectura bien codificadas por
esa matriz genérica. El architexto, entonces, es el conjunto de las categorías
generales o trascendentes a las que pertenece cada texto singular, del tipo de
los géneros literarios, modos del discurso, etcétera.
7. Hipertextualidad. “La relación -dice Genette- que une un texto B
(que llamaré hipertexto) a un texto
anterior A (que llamaré hipotexto) en
el que se inserta de una manera que no es la del comentario.”
8. Hipotextualidad. Es decir que un
episodio de Odisea es el hipotexto
que está detrás (o debajo, o “antes”) del cuento-hipertexto “Circe” de Julio
Cortázar; el mismo tipo de vínculo que establece el Martín
Fierro de José Hernández (hipotexto) con el conocido cuento “El fin”, de
Borges, su “continuación” y cierre, su realización hipertextual.
En definitiva, para
Genette el objeto de estudio privilegiado de la teoría literaria debe ser la
transtextualidad, o sea la “transcendencia textual” del texto.
Michel Riffaterre (Francia,
1924-2006) considera la intertextualidad más desde el punto de vista de su
percepción: es en definitiva el lector quien establece la relación entre una
obra y otras que la preceden y/o son sus contemporáneas:
La
intertextualidad es la percepción por el lector de relaciones entre una obra y
otras que la han precedido o seguido.
Estas otras obras constituyen el intertexto de la primera…
(“La
trace de l’intertexte,”, en La
Pensé, n. 215, París,
1980)
Por otra parte, Riffaterre
hace una distinción entre la
1)-
intertextualidad aleatoria. Aquella
que surge del “juego que el lector establece entre el texto que lee y los
textos que le son conocidos, y
2)-
intertextualidad obligatoria. Ésta
respondería al hipograma o intertexto nuclear, que remite a la matriz básica de la obra y está
presupuesta en su lectura.
Vale la pena
agregar aquí que la reflexión de Riffaterre está asociada a su “versión de la
silepsis. Dentro del vocabulario clásico de la retórica, la silepsis, es
un figura de omisión; una realización del zeugma: artificio verbal que consiste
en la supresión de un elemento que rige unidades diversas desde el punto de
vista semántico o sintáctico. Por ejemplo, “Jorge Luis Borges ha escrito muchos
relatos, poemas y ensayos, ninguna novela y varios cuadros"). A partir de
esta idea Riffaterre funda su silepsis
intertextual como categoría para pensar el fenómeno literario, es decir el
intento de orientar el fenómeno intertextual hacia la actividad productiva,
“llenadora”, de la lectura (y el lector) (así un texto sería un conjunto de
presuposiciones de otros textos que obligaría a quien lee a una acción
integradora y hermenéutica; cfr.“Semiótica intertextual: el interpretante” y
“La silepsis intertextual”, en Navarro, Desiderio (ed.), Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de
un concepto, La Habana,
Casa de las Américas, 1997, pp. 146-162 y 163-169), pero con un énfasis más atenuado, menos
“radical”, que el que los posestructuralistas y deconstruccionistas trajeron
consigo.
En el mentado Palimpsestos, Genette crítica la
definición que de intertextualidad que ofrece Riffaterre, precisamente porque
ésta incluye todos los casos de transtextualidad. Argumenta que:
las
relaciones estudiadas por Riffaterre pertenecen siempre al orden de las
microestructuras semántico-estilísticas, al nivel de la frase o del fragmento
breve, generalmente poético. La huella intertextual, según Riffaterre, es más
bien (como la alusión) del orden de la figura puntal, del detalle, antes que de
la obra estudiada en su estructura de conjunto.
Así la
intertextualidad se volvería un concepto demasiado amplio y por lo tanto poco
operativo. A la inversa, podría observársele
Genette, como hacen otros especialistas, que darle al término una
acepción tan “particularizada” no permite aplicarlo más allá que en casos muy
determinados, si se quiere aquellos ejemplos que el propio Genette aporta y que
cada quien podría multiplicar. Quizá lo más correcto sería hablar de distintos
tipos de relación intertextual.
Por su parte Lucien
Dällenbach (“Intertexte et autotexte”, en Poetique,
n. 26, París, 1976), retoma el enfoque de Jean Ricardou, que en un estudio
presentado en 1974 propone establecer la diferencia entre:
1)-
una intertextualidad general, y
2)-
una intertextualidad limitada.
En 1971, Ricardou
había subrayado la distinción entre:
1)-
intertextualidad externa: la influencia
de un texto en otro texto; y
2)-
intertextualidad interna: la influencia
de un texto “en sí mismo”.
Siguiente este
derrotero, Dällenbach propone reconocer tres tipos de intertextualidad:
1)-
intertextualidad general (entre
distintos autores),
2)-
intertextualidad restringida (entre
distintos textos de un mismo autor); y
3)-
intertextualidad autosuficiente (autarcique) (dentro de un solo texto).
Como puede
observarse, las “variaciones” sobre el inter-texto que proponen los autores en
muchos casos son de difícil distinción entre unas y otras, y en muchos casos
resultan derivaciones de las dificultades concretas con que deben enfrentarse
al trabajar en el análisis de un texto o un corpus concreto.
Del mismo modo que
se señaló en la primera parte con respecto a la polifonía, también es difícil
enlistar todas las formas posibles de la intertextualidad. Bastaría que se
hiciera un listado de este tipo para que de inmediato extraiga del cuento o la
novela que está leyendo algún ejemplo que no encaje con las definiciones
clasificadas. La observación apunta a subrayar la riqueza del concepto y a
marcar el derrotero de un camino del análisis y la reflexión que sólo puede ir
llenándose a partir de la contrastación empírica. Según lo afirmó Bajtín
teniendo en mente un género particular:
La
confrontación dialógica de lenguajes puros en la novela, junto con su
hibridación, es un poderoso medio para la creación de imágenes de los
lenguajes. La confrontación dialógica de los lenguajes (pero no de los
percibidos en los límites de la lengua) perfila la frontera de los lenguajes,
crea la sensación de esas fronteras, obliga a explorar las formas plásticas de
los lenguajes.
(“La palabra…”, ob. cit., pág. 180)
¿Por qué los
investigadores de la literatura no habían, todavía avanzado en siglo veinte,
encarado estos problemas? La respuesta de Bajtín coloca en el centro la novela,
que, curiosamente, viene en su teoría a ocupar un lugar similar al que la
poesía tuvo para los formalistas rusos, en particular en su primera etapa. Así,
lo novela no “representa”, se orienta su hacia el contenido temático, sino que
también “se representa”, es decir vuelve sobre sí, sobre los materiales
(lingüísticos) con que trabaja, deviene autoconsciente, y por ello clave para
el estudio del sistema literario moderno en el que ocupa un lugar hegemónico.
La teoría del
lenguaje de Bajtín es una teoría del enunciado, es una teoría de los géneros
discursivos, es una teoría de la literatura que, finalmente, se subsume en una
teoría de la novela.
Un apartado final
obliga a incorporar la derivación a la cual las nuevas tecnologías, los
ordenadores y la Internet han conducido el “vocabulario” de la polifonía y la
intertextualidad, incluso el problema del autor y la fuente de “origen”, que
antes se mencionaron.
Ted Nelson fue el
primero en acuñar la palabra hipertexto
(texto no lineal), que en 1967 estampó en su libro Literary Machines, y lo definió como: “un cuerpo de material
escrito o pictórico interconectado en una forma compleja que no puede ser
representado en forma conveniente haciendo uso de papel”.
A partir de
entonces varios autores han resaltado que la noción de hipertexto se
corresponde, en definitiva, con el tipo ideal de texto descripto, teórica y
utópicamente, en sus escritos de fines de los sesenta. Ya no hay control alguno
y por lo tanto subordinación del destinatario hacia el destinador, que lee como
quiere y establece las conexiones que se le antojan; por lo tanto él mismo deviene
autor-productor de la textualidad.
De igual modo los
límites del texto ceden; vale la pregunta para cualquiera que ha estado alguna
vez vagando con los ojos sobre la pantalla de su computadora: ¿cuáles son los
límites del texto que se lee, lleno de links, infinitos y desordenados, que
llevan a otros links, etcétera, es decir, a todos lados y a ninguno? ¿Cuál es
el adentro y el afuera del texto? ¿Cuál su contenido de información, sus “ideas
principales”? El carácter virtual del proceso de producción, difusión
interactiva y lectura potencia aún más las características brevemente
resumidas.
La discusión acerca
de si esta nueva realidad agrega características diferentes a los conceptos de
polifonía e intertextualidad, traen consigo, por tanto, un salto cualitativo, o
si más bien son sólo la confirmación de lo ya dicho.
Más allá del
derrotero que puede seguir este debate es evidente que las nociones de
polifonía e intertextualidad se han convertido en conceptos claves de la teoría
y el análisis literario en particular y de los lenguajes artísticos en general,
más allá de los acentos diversos que les de tal o cual investigador. Un
señalamiento de cierre obliga a resaltar que se trata de nociones que atacan el
concepto de “propiedad”. Si bien resulta obvio designar a la lengua como un
“tesoro común”, un bien colectivo, sin dueño, llevar esta misma idea al espacio
del arte y la literatura, la tierra del talento impar, los genios, las obras
maestras y las creaciones inefables, ofrece una mayor resistencia, que ya ha
decantado en un fuerte sentido común que los medios de la comunicación masiva y
la industria cultural no han hecho sino reforzar. En ese sentido, pese a que
forme ya parte de los programas de estudio de la escuela media y alimente los
ejercicios escolares, la teoría del inter-texto sigue siendo una herramienta
decisiva para la desmitificación de los fenómenos artísticos.
