Apostillas a la quinta clase teórica

Estos apuntes complementarios están dedicados a ilustrar aspectos de la vida de los simbolistas y vanguardistas rusos de fines del siglo diecinueve y comienzo del siguiente, en el momento previo a la emergencia de la corriente formalista, ya desarrollada a partir de la historia del formalismo de Víctor Erlich y que se fue detallando en anteriores encuentros. Lo que se busca es sintetizar brevemente los aspectos centrales del ambiente que nutrió sus pensamientos y quehaceres teóricos. Se trata de los años previos y posteriores a la Revolución Bolchevique, por supuesto, y el establecimiento del marxismo como corriente central de las ciencias sociales contemporáneas, pero también son determinantes los “modos de ser” que adoptan los artistas, desde el posromanticismo y el simbolismo hasta las vanguardias acmeista, futurista y constructivista, su particular bohemia, la efervescente vida intelectual cruzada por el remozamiento de la estética clásica y la irrupción de otras artes nuevas, como el cinematógrafo. Al respecto se puede partir de algunas preguntas sencillas, propias de la era contemporánea, pero cuya respuesta (y los debates que genera cualquiera que ésta sea)  tienen consecuencias de amplio alcance:

(1)- ¿puede el arte empezar de cero, negar radicalmente todo lo que antes ha sido y establecer lo nuevo y diferente como una determinación absoluta?, y

(2)- ¿cuál es la naturaleza y el valor de la palabra poética?

Siguiendo estas interrogaciones, el ya menccionado Erlich (El formalismo ruso, historia y doctrina, Barcelona Seix-Barrral, 1974) subraya que la aparición del simbolismo supuso un reanimamiento del arte en Rusia, tanto en lo que hace a la creación literaria como a la teoría estética. Aleksander Blok cumple centralmente esa tarea desde mediados del siglo XIX, después de un período en el que la prosa monopolizó la literatura rusa, afirma Erlich.

Aleksandr Aleksándrovich Blok nació en San Petersburgo en 1880 y murió en 1921. Las imágenes místicas e idealizadas presentadas en su primer libro, ayudaron a establecerlo como el líder del movimiento simbolista ruso. Sus primeros versos son musicales y ricos en sonido, pero más tarde introdujo patrones rítmicos y pulsaciones impares. La inspiración poética le vino naturalmente, a menudo produciendo inolvidables imágenes de los entornos más banales y eventos triviales (Fabrika, 1903). Sus poemas maduros están frecuentemente basados en el conflicto entre la visión platónica de la belleza ideal y la decepcionante realidad de los alrededores industriales (Desconocida, 1906). La misteriosa imagen de San Peterburgo que Blok creó para su colección de poemas, La ciudad (1904-08), fue de estilo impresionista.

Fue comparado con Aleksandr Pushkin con frecuencia. A partir de 1910, su influencia en los poetas más jóvenes fue intensa, Anna Ajmátova, Borís Pasternak y Vladímir Nabókov han dedicado obras importantes en homenaje a Blok. Al parecer tuvo con la revolución de 1917 sentimientos mezclados: nuevas esperanzas, pero a la vez frustración por el desarrollo del régimen soviético. Después de la revolución escribió poco y su poema “Los doce” (fechado entre enero y febrero de 1918) generó polémica entre los mismos simbolistas, puesto que en esta pieza Blok acompañó el espíritu innovador de su tiempo usando el espacio de la página como configurador del ritmo del poema.

La necesidad de renovar la necrosada “técnica poética” llevó a los artistas a reflexionar sobre su quehacer. El envión fuerte lo proveyó la idea de que no hacían mera literatura, sino filosofía, metafísica. En ese sentido, Paul Verlaine y Stéphane Mallarme fueron más humildes, técnicos, mientras que sus colegas rusos intentaron recuperar el afán de trascendencia de los románticos alemanes. Según Erlich cita a Blok: “El simbolista es primeramente y ante todo teurgo, estos es, detentador de un saber oculto”.

De acuerdo con Erlich también, Blok fue quien mejor intuyó el “fin del mundo” que traería consigo la revolución, lo hizo desde las discusiones y lecturas que se suscitaron alrededor del círculo de Vjnceslav Ivanov, allí donde se congregaron aquellos que leían y mezclaban a Frederich Nietzsche con Oscar Wilde y el pensar neokantiano, la filosofía espiritualista y el misticismo sexual.

Ivanov nació en Moscú en 1866 y murió en Roma en 1949, adonde llegó espantado por la Revolución. Fue dramaturgo, traductor y crítico. Durante su estancia de formación académica en Alemania tomó contacto con la obra de Nietzsche, de Novalis y de Friedrich Hölderin. También estuvo en Italia donde se interesó por el arte del Renacimiento y por el misticismo religioso de la Edad Media. A su regreso a San Petersburgo en 1905 se convirtió en uno de los más influyentes escritores de la corriente simbolista, y su cenáculo literario llamado “La casa de la torre”, o simplemente “La torre”, albergó a los artistas jóvenes más talentosos del período. “Rusia era analfabeta mientras a nuestro alrededor se acumulaban todos los tesoros de la cultura del mundo”, memoró una de sus habitués, la poetisa María Skobtsova.

“El concepto ivanoviano de la unidad orgánica del sonido y el significado estaba inextricablemente vinculado con una noción esencialmente esotérica de la obra de arte”, afirma Erlich. En 1916 se conoció Surcos y límites de Ivanov. Allí se explora la palabra poética en el sentido de las correspondencias baudelaireanas; la metáfora se convierte en símbolo, y la palabra poética es en consecuencia el puente que liga lo real con el “más allá”. La relación entre significante y significado, por lo tanto, se convierte en motivada, adquiere un carácter orgánico y de ese modo queda liquidada la contraposición entre forma y contenido. El afán de trascendencia, por otra parte, obliga a prestar particular a las palabras y sus articulaciones, a las imágenes, etc., para no “perder” su relación mágica con el plano de lo “trascendente”. Para detectar lo latente, se impuso un cuidadoso análisis de la forma poética.

Andrej Belyj o Andréi Bely o Andréi Bieli (Андрей Белый, en ruso "Andrés Blanco") es el seudónimo de Borís Nikoláyevich Bugáyev (Moscú, 1880-1934), novelista, poeta y crítico literario simbolista ruso, considerado por algunos críticos, como Nabókov, el autor más importante del siglo veinte en lengua rusa. Nació en una destacada familia del mundo intelectual ruso. Su padre, Nikolái Bugáyev, fue el fundador de la escuela de matemáticas de Moscú. Entre 1899 y 1906 estudió en la Universidad Estatal de Moscú, primero Ciencias Naturales y después Filología y Filosofía. Estaba también muy interesado por la música y la religión, y leyó a filósofos como Arthur Schopenhauer y Nietzsche, que tuvieron una gran influencia en su formación. Su novela Petersburgo (también traducida como San Petersburgo) es a menudo comparada con el Ulysses de James Joyce; otras destacadas novelas suyas son La paloma de plata y Yo, Kótik Letáiev.

A Andrej Belyj se debe el importante ensayo “La lírica como experimento”, allí ironizaba acerca de por qué el sentido común acepta como normal que el músico se empeñe en la técnica de su arte mientras que no se acepta dedicación en igual grado para el poeta. Por este camino se dedicó a estudiar “la morfología comparativa del ritmo” y a descubrir las “leyes empíricas de la estructura del verso”, en su famoso libro Simbolismo, de 1910. Entre otras  cuestiones puso el acento en la noción de variaciones rítmicas. Precisamente, notó que la poesía de Alexander Pushkin, que los comentaristas tradicionales siempre habían ensalzado por la perfección regular de su métrica, en realidad “caía” en repentinas “irregularidades” -acentos débiles donde sólo podía esperarse un acento fuerte, por ejemplo- que le permitían subrayar semántica y expresivamente determinados momentos de su obra. Estas variaciones, concluyó, lejos de ser imperfecciones formales más bien cumplen el rol de dar plasticidad, agilizar el pulso rítmico del verso.

En ese volumen, y aún más con posterioridad,  Belyj recurrió al estudio estadístico de versos, un procedimiento que, aunque modificado, Roman Jakobson y Boris Tomashevsky utilizaron. Lo que le observaron críticos posteriores a Belyj es que las estadísticas y los cuadros resultantes de ellas no son un fin en sí, como terminaba ocurriendo en el desarrollo analítico del simbolista, sino simplemente un medio, una herramienta.

Ocurría que la tradición poética rusa había ido “relajando” el canon silábico acentual, y de a poco, con menor rapidez que los franceses, se acercaban al verso libre. Asombrado por su propio descubrimiento Belyj llegó a estimar que en realidad la irregularidad se había convertido en regla, de modo que se dedicó a reparar en la “simetría de las desviaciones” del metro. En una de sus últimas obras, El ritmo como dialéctica, indica Erlich, llegó a contraponer el metro con el ritmo, ésta se convirtió a su juicio en la antinomia básica que mueve a la poesía. Así, la irregularidad se convirtió para Belyj en valor; cuanto más irregularidades acentuales, mejor la poesía, pasó a ser su eslogan, exagerado e insostenible, rápidamente fue criticado por excesivo e infudamentado por otros estudiosos. Más allá de la apreciación final, lo cierto es que Belyj se dedicó a repasar un siglo de poesía rusa con un  estudio meticuloso y bien “materialista”, y sentó así las bases del “estudio científico del verso”. Asimismo, fue muy importante que hubiera detectado que las “desviaciones” sirven para caracterizar el modo en que una obra, una corriente o una época le “responden” a la tradición.

Valeri Yákovlevich Briúsov (en ruso: Вале́рий Я́ковлевич Брю́сов, 1873-1924) fue un poeta, dramaturgo, traductor, crítico literario e historiador ruso, uno de los destacados miembros del simbolismo ruso. Como traductor, Briúsov fue el primero en hacer las obras del poeta belga Émile Verhaeren accesibles a los lectores rusos y fue uno de los principales traductores de la poesía de Paul Verlaine. Sus traducciones más famosas son las de Edgar Allan Poe, Romain Rolland, Maurice Maeterlinck, Victor Hugo, Jean Racine, Molière, Lord Byron y Oscar Wilde. Briúsov también tradujo el Fausto de Johann Goethe y la Eneida de Virgilio. Además, fue un teórico de la traducción y algunas de sus ideas son todavía de actualidad. Briúsov se convirtió en crítico literario en 1893, cuando reagrupó sus poemas para una recopilación, Los simbolistas rusos. Su primera selección completa de ensayos críticos fue Los lejanos y los próximos.

En sus críticas, Briúsov no solamente “descubrió” la teoría del simbolismo, sino también las enunciaciones sobre la subordinación que el contenido le debe a la forma en la literatura. Briúsov trató con simpatía la obra de los poetas proletarios, como en sus artículos "La poesía rusa de ayer, hoy y mañana" o "Síntesis de la poesía". Sus trabajos más célebres como crítico literario estuvieron consagrados a la biografía y la obra de Aleksandr Pushkin (los trabajos sobre los poemas de Pushkin, "Cartas de Pushkin y a Pushkin", "Pushkin en Crimea", "Las relaciones de Pushkin con el Estado", "Los versos de Pushkin en el Liceo"). Asimismo, Briúsov estudió la obra de Nikolái Gógol, Evgueni Baratynski, Fiódor Tiútchev y Alekséi Nikoláyevich Tolstói. Bajo su dirección, se publicaron algunas obras de Caroline Pávlov y las ediciones completas de Aleksandr Pushkin.

Como Belyj, Brujsov también subrayó la importancia de estudiar la “técnica” poética, y la estrecha relación entre el componente fonético, el morfológico y el semántico. Fue quien primero mencionó la importancia de las “pausas interverbales” en poesía, algo que los formalistas retomarían luego con el nombre de “límites”. Publicó El ritmo, su historia y su teoría en 1924, y en ese año también Los fundamentos de la prosodia. De 1919 es su Curso sucinto de prosodia.

Entre 1910 y 1917 se publicó Apollon, la revista central de la corriente acmeísta, de la que formaba parte Ossip Maldemstan. Atacaban la vaguedad mística de los simbolistas y proponían volver a un cierto recorte clásico, a la nitidez de las formas. Si bien algunos sostienen esta contraposición con el simbolismo, otros indican que, en realidad, sólo se extienden como su continuación. Las corrientes anteriores a los simbolistas, del cuño del realismo, se habían orientado hacia la prosa y la estimación de lo verbal por su valor informativo, referencial, realista, y en ese punto se tocan con los acmeístas. Pero estos radicalizaron la indicación de los simbolistas de enfrentar la tradición. Para los acmeístas de lo que se trataba era de renovar la literatura en su vocabulario, su sintaxis y temática, sobre todo abandonando los temas “llorosos” de la poesía tradicional.

Erlich cita una famosa definición de Vladimiro Maiacovsky: “Hemos invadido los susurros amorosos de los delicados pórticos con el paso del ciempiés de los siglos. Éstos son nuestros ritmos, la cacofonía de las guerras y las revoluciones”, para dar la clave del sentimiento que anidaba en el pecho de los más jóvenes.

Belyj había sostenido que había que enfrentar las imágenes muertas del lenguaje conceptual con la imagen poética “viva”. Jlébnikov sostuvo que había que establecer una distinción neta entre el discurso poético y el discurso cotidiano. Puede verse hasta qué punto anticipan algunos de los temas formalistas.

Velimir Jlébnikov (en ruso Велимир Хлебников) es el seudónimo de Víktor Vladímirovich Jlébnikov (1885-1922). En 1908 Jlébnikov dejó Kazán sin haber completado sus estudios, y se trasladó a San Petersburgo. Inicialmente pensaba continuar en ese metrópoli su carrera académica; sin embargo, pronto la literatura empezó a absorberlo por completo. Frecuentó a varios escritores: además del citado Ivánov, residente en San Petersburgo, conoció allí a poetas como Fiódor Sologub, Serguéi Gorodetski, Nikolái Gumiliov, Alekséi Tolstói y Mijaíl Kuzmín. Se convirtió en un asiduo de las tertulias literarias que se celebraban en el apartamento de Ivánov, La torre. Sus deseos de publicar en Apollón, se vieron frustrados, ya que su obra no era del agrado del editor, Serguéi Makovski. Por entonces, Jlébnikov había conocido ya a otros autores a los que se sentía más afín que con los simbolistas.

Uno de ellos fue Vasili Kamenski, que con el tiempo se convertiría en uno de los más destacados futuristas. Kamenski era el editor de la revista Vesná (Primavera), en cuyo número 9, correspondiente al 16 de octubre de 1908, publicó Jlébnikov un rupturista texto en prosa. Kamenski presentó a Jlébnikov al matrimonio formado por el pintor y compositor Mijaíl Matiushin y la escritora Yelena Guró, y éstos, a su vez, lo pusieron en contacto con el artista y poeta David Burliuk. Así se fue constituyendo el que más tarde (no empezaría a utilizarse este nombre hasta 1913) fue conocido como grupo Hylaea, nombre dado por los antiguos griegos al territorio situado en torno a la localidad de Chernyanka de la que Jlébnikov fue huésped a menudo. Raymond Cooke ha llamado la atención sobre la aparente contradicción de utilizar un nombre tan arcaico para denominar a un grupo de vanguardia (paradoja que a los argentinos debe sonarnos conocida) pero, como él mismo indica, existe una cierta tendencia primitivista dentro de la obra de los artistas del grupo, incluido Jlébnikov. De algún modo la lengua transracional, el záum, es una lengua que se puede reconocer en las articulaciones de los chicos que están accediendo al lenguaje y de los “pueblos primitivos”.

Con motivo de una exposición organizada por este grupo de artistas, en marzo de 1910, se publicó un folleto, titulado Estudio de los impresionistas, en el que aparecieron publicados dos poemas de Jlébnikov, quien encontró así la posibilidad de difundir su obra, algo que la revista Apollón le había negado. Uno de los poemas publicados fue el célebre "Juramento con risa". En abril apareció un nuevo volumen colectivo, titulado Vivero de jueces, que incluía obras de David Burliuk, de sus hermanos Nikolái y Vladímir, de Yelena Guró y de Vasili Kamenski. La publicación, impresa como afiche o revista mural, era declaradamente hostil hacia el movimiento simbolista, como se puso de manifiesto en el texto aportado por Jlébnikov, "La marquesa Dezes", que satirizaba a los autores vinculados a la revista Apollón. Para algunos autores, la aparición de esta publicación puede considerarse el acta de nacimiento del movimiento futurista ruso. Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que Jlébnikov, que reprobaba la incorporación al ruso de préstamos de otras lenguas, nunca hizo uso del término futurista (que, además, desde 1911 era reivindicado por otro grupo literario petersburgués, los ego-futuristas). En lugar de esta palabra, prefirió un neologismo acuñado por él mismo, y de origen eslavo, budetlyanin, de la forma verbal búdet ("será").

En mayo de 1912, con la ayuda económica de David Burliuk, publicó Maestro y discípulo, con dibujos de Vladímir Burliuk, su primer libro si no se tienen en cuenta sus anteriores contribuciones a trabajos colectivos. En colaboración con Alekséi Kruchiónyj publicó también Juego en el infierno, en agosto de ese mismo año. Pero el más importante acontecimiento literario de 1912 llegó en el mes de diciembre cuando, junto con Vladímir Mayakovski, Burliuk y Kruchiónyj, Jlébnikov firmó el famoso manifiesto “Una bofetada al gusto público”. La recopilación de poemas que acompañaba al manifiesto incluye el célebre poema de Jlébnikov “El saltamontes”, ejemplo de la poesía fonética y del lenguaje transmental o záum.

Vladimir Mayakovski nació en Georgia, en 1893. Era hijo de un inspector forestal. Tras la muerte de su padre, en 1906, se trasladó a Moscú, donde estudió pintura y moriría en 1930. Se entusiasmó con el futurismo, y sus primeros poemas, por ejemplo, “La nube en pantalones” y “La flauta vertebral” demuestran su clara pertenencia a dicha corriente. Su actividad política se inició durante el zarismo; se afilió al Partido Obrero Socialdemócrata de Rusia, lo que le acarrearía una serie de persecuciones y la cárcel, donde comenzó su tarea poética. Al consumarse la victoria de la Revolución, apoyó la política cultural de la administración bolchevique. Empleó una gran diversidad de procedimientos para cautivar a las multitudes, desde la aplicación de un lenguaje coloquial, a veces prosaico, hasta los más refinados estilos épicos. En el período de los años 1920 Mayakovski se dedicó a promocionar por el mundo la Revolución, cruzó Europa entera e intervinó en cónclaves y coloquios con fines propagandísticos. En 1922 viajó a Riga, Berlín y París, y en 1925 visitó los Estados Unidos y México. En ese periodo creó elementos prácticos de propaganda, como carteles, afiches y argumentos para películas, además de recitar sus poemas en público donde pudiera. Fue uno de los editores del agrupamiento y revista LEF (Frente de Artistas de Izquierda).

Lo interesante aquí -a partir de la perspectiva de autores como Jlébnikov y Mayakovski - es que, al atacar violentamente el trascendentalismo simbolista, a los acmeístas y futuristas sólo les quedó en las manos el lenguaje poético sin más, fenómeno acentuado todavía por su perspectiva antispicologista, la temática de la ciudad y la máquina. Más que la noción de una “temática moderna”, reforzaron la idea de que en realidad no era importante el contenido, que un viejo tema iluminado con luz nueva adquiría nueva vida y energía. Impulsaron, por lo tanto, la primacía de la forma. Por este camino se llegó, en el extremo, a los experimentos con la llamada “poesía transracional”. Algunos establecieron una rebelión contra el significado, denunciaron por “afeminada” la poesía tradicional rusa y la atacaron  con puras y muy sonoras combinaciones de fonemas.

Si bien Jlébnikov (retrato con calavera) realizó algunos “experimentos” de este tipo era “demasiado poeta” -al decir de Tinianov y de Jakobson- como para ignorar la fuerza de la relación de sonido y significado. Sus amigos y comentadores destacaron que el trabajo poético de Jlebnikov se orientaba hacia el morfema antes que hacia el fonema, o sea que buscaba imprimir al “significado” un tratamiento diferente, absolutamente reconfigurador. El poeta buscaba descomponer su lengua y recomponerla de modo tal de crear una nueva donde resonara lejano el eco semántico de la anterior; sus neologismos no lo eran (nunca lo son) tanto y cargan múltiples connotaciones a partir de las asociaciones múltiples con aquello que se “recuerda”. Pero el logro final es que la palabra se vuelve autosuficiente y se separa del objeto que designa.

Mayakovsky escribió que “el arte no es copia de la naturaleza, sino la determinación de forzar a la naturaleza de acuerdo con sus reflejos en la conciencia individual”, recuerda Erlich. “Distorsión creadora”, tal el programa que los vanguardistas rusos comparten con el cubismo y el surrealismo; la tendencia hacia “el desplazamiento dinámico de los objetos y su interpenetración”, como puede verse fácilmente en la pintura de Pablo Picasso. Vale recordar que orientarse hacia la palabra en sí supone también hurgar en su historia, para entender los enfrentamientos y variaciones verbales; claro que aquí el peligro es el de percibir más las crisis y “revoluciones” antes que las líneas de continuidad y transformaciones más lentas y sutiles. Ferdinand de Saussure enseñó que la única institución humana que no puede conocer la revolución es la lengua.

El dinamismo de la palabra poética la autonomiza, le da valor en sí, hunde la propensión misticista de los simbolistas y, además, recuerda que la palabra no sólo tiene el valor de lo referencial, ni ése es su rasgo principal. Por otra parte, al enfrentar el credo del poeta como dios o sacerdote, devolvieron al creador a su papel de artífice, de artesano. La poesía comenzó a ser vista en los términos de su producción. La poesía fue tecnología y su estudio, consecuentemente, ciencia. Maiakovski escribió un artículo llamado “Cómo hacer versos”, donde desliza importantes definiciones acerca del factor del ritmo en la creación poética. No obstante, Erlich destaca que los “devaneos lingüísticos” de este poeta así como las ambiciones de Jlébnikov tenían un sabor (y una limitación) propias del amateur. La formación académica vendrá a remediar esta carencia: se estableció, de hecho, una alianza entre los universitarios y los artistas de vanguardia.

Es interesante el punto. Los vanguardias insistían, por un lado, con que había que echar por la borda a toda la tradición, tenía gusto rancio, olía a podrido; las masas sabrían disfrutar los nuevos frutos de las vanguardias de tendencia y de LEF; pero en otro momento (o casi al unísono) plantearon que había que formar y elevar el gusto de la gran población para que pudiera disfrutar de las obras de arte que a lo largo de la historia sólo habían procurado placer a los ricos y aristócratas. De igual y ambivalente modo, los vanguardistas rechazan  a la academia; pero ocurre que en las universidades y centros de investigación se comienza a agrupar una nueva camada, diferente, jóvenes profesionales que operan como un recambio generacional pero también teórico y en cuanto a su sensibilidad estética. Por ese motivo el acercamiento y la alianza, más allá de las tensiones que puedan permanecer, se vuelve posible, real.

Llegamos, naturalmente, al apartado que deberíamos denominar “La poesía según los formalistas rusos”.

Lo primero que importa resaltar es que siguiendo la tradición del simbolismo, a partir de resignificar la noción de ritmo los formalistas rusos reorientaron su objeto y metodología de estudio en función de la realidad que impuso la lírica contemporánea, el triunfo del verso libre y, en consecuencia, la ampliación del tratamiento del fenómeno poético.

Osip Brik nació en Moscú en 1888 y murió en esa ciudad en 1945. Su aporte al formalismo nace de sus potentes observaciones sobre la lengua poética. Brik fue un decidido participante de la vida intelectual “rebelde” de su época, y en todos los aspectos. Francine Du Plessix Gray (Them, Londres, Penguin, 2006, página 51) escribió a partir del casamiento de Brik con Lylia Kagan:

La hija de un jurista judío próspero, la hermosa, eróticamente obsesionada y muy culta Lili creció con una ambición enorme frecuente entre las mujeres de la intelectualidad rusa: perpetuarse en la memoria humana por haber sido la musa de un poeta famoso. Los dos hicieron un pacto para amarse el uno al otro pero en la forma de un “matrimonio abierto", ‘a la manera de Chernishevski’ en referencia a uno de los pensadores radicales rusos más famosos del siglo diecinueve, que fue de los primeros defensores de según la libertad de corazón de la bohemia artística. Osip Brik, fiel a su promesa, con calma aceptó las infidelidades de su esposa desde el principio. De hecho, al escuchar a su mujer confesar que había ido a la cama con el famoso poeta Vladimir Mayakovsky, exclamó: “¿Cómo se le puede negar algo a ese hombre?” En 1918, cuando Mayakovsky y Brik se convirtieron en inseparables, el simplemente se fue a vivir con la pareja.

La cita es clave para resaltar hasta qué punto la nueva visión del arte formaba parte de una nueva sensibilidad.

Junto a Mayakovsky, Brik fue uno de los fundadores del grupo y revista LEF. Se definía como un futurista y constructivista, cultivaba la fotografía, y escribió guiones cinematográficos, entre otros el de El hijo de Gengis Khan que dirigió en 1928 el célebre Vsevolod Pudovkin.

En una carta su amigo y compañero de estudios Roman Jakobson cuenta que Brik quería escribir su tesis de doctorado a partir de un enfoque sociológico y legal de la prostitución; al parecer en sus paseos por los bulevares Brik había aprendido a conocer a todas las prostitutas y las ayudaba cuanto podía, incluso en contra de la policía. Como se ve, fue todo un bohemio vanguardista en aquellos años en los que también integró la Opoiaz (Sociedad de Estudios de la Lengua Poética).

El conocimiento de las leyes de producción en lugar de ingresar ‘místicamente’ a los ‘secretos’ de la creación. El Opoiaz es el mejor educador de los jóvenes creadores proletarios. […] El Opoiaz acudirá en ayuda de la creación proletaria no con las divagaciones neblinosas sobre el ‘espíritu proletario’ y la ‘conciencia comunista’, sino con  el conocimiento técnico exacto de los procedimientos de la creación poética contemporánea. El Opoiaz es el sepulturero del idealismo poético. Es inútil luchar contra él. Peor para los marxistas,

escribió Brik en 1923 (“El llamado ‘método formal’” en Volek, Emil (ed.), Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín. Volumen 1: polémica, historia y teoría literaria, Madrid, Fundamentos, 1992, pp. 43-46). Buscaba así “cerrar” las críticas que desde los sectores marxistas sufrían los miembros de la escuela formalista, subrayando, en primer lugar, que lo que se pretendía era un acercamiento al arte decididamente materialista, aunque sus críticos de izquierda no lo entendieran así.

En el comienzo de su artículo “Ritmo y sintaxis (materiales para el estudio del discurso del verso)” (en Volek, Emil (ed.), Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín. Volumen 2: semiótica del discurso y posformalismo bajtiniano, Madrid, Fundamentos, 1992, pp. 19-36) Brik subraya el hecho evidente de que el ritmo -en poesía- no es un fenómeno “natural”, sino absolutamente artificial, construido.

Resume:

El concepto mismo de ritmo ha cambiado, de manera que es capaz de acomodarse tanto a las modalidades del verso tradicional -o sea, sometido a cierta norma rítmica-, como verso libre -o sea, “libre” frente a las normas rítmicas tradicionales, pero caracterizado por sus propios rasgos constructivos. El ritmo en esta redefinición no es ningún esqueleto normativo, sino que es la energía rítmica en cuya constitución participan todos los elementos lingüísticos y semióticos -materiales, semánticos y formales- del discurso.

 Es en ese sentido que Brik subraya la importancia del ensayo de Roman Jakobson “Los problemas fundamentales de la versología” puesto que en él se vincula un “sistema rítmico complejo” con el componente fonológico (norma, metro) pero también con la dimensión “extraverbal”. Jakobson se acerca, de esta manera, a aquella dimensión poética que Brik bascaba alcanzar, y a la que bautiza “impulso rítmico”.