Quinta clase teórica

Iuri Nasónovich Tinianov (en ruso Юрий Насонович -Николаевич- Тынянов) nació el 18 de octubre de 1894 en Rejitsa, provincia de Vitebsk (hoy Rezekne, Letonia) y parte del Imperio Ruso. Su padre se llamaba Nikolai Tinianov y era médico. Entre 1904 y 1912 estudió en el Gimnasio Clásico de Pskov. En 1916 se casó con la hermana de uno de sus condiscípulos, Elena Silber. Entre 1912 y 1918 estudió en la Universidad de San Petersburgo; allí realizó una investigación de posgrado sobre Fyodor Dostoevsky y Nikolai Gogol. Entre 1921 y 1931 fue profesor de literatura rusa en el Instituto de Historia de las Artes. En 1922 se convirtió en la figura guía del grupo literario “Los hermanos Serapión”, el cual había sido creado por Yevgeni Zamiatin.

El nombre de la agrupación estética había sido tomado de una narración del alemán E.T.A. Hoffmann titulada “Serapión el ermitaño”. Años antes, el romántico alemán y artistas amigos se reunían en tertulias literarias donde charlaban y se contaban historias; este grupo se autodenominaba “Los hermanos de San Serapión”. Cuando la sociedad literaria desapareció, Hoffmann decidió publicar los cuentos y utilizó para esa tarea el apelativo con que se conocía al grupo: Cuentos de los hermanos Serapión (1819-1821). El volumen reúne relatos como “El cascanueces y el rey de los ratones”, “La contienda de los cantores” o “El huésped inquietante”; pero el relato que interesa destacar se titula “Serapión el ermitaño”. Es la historia del padre Serapión -de quien se informa que estuvo internado en un psiquiátrico- , un ermitaño que vive en los bosques de Bremen. Allí va a buscarlo y trata de curarlo el narrador-poeta que se ha instruido en psiquiatría, pero finalmente termina simpatizando con la naturaleza inofensiva de su locura y teorizando sobre la naturaleza irracional, impropia de este mundo, que acerca a poetas y dementes. El texto ha sido valorizado como una suerte de llamamiento en favor de la libertad de los artistas.

Como Hoffmann y sus amigos, Tinianov integró una “comunidad de artistas”  conocida como Dom Iskusstv, Casa de las Artes, que se estableció con la forma de una comuna en un aristocrático palacio ubicado en la Perspectiva Nevsky, en San Petersburgo. Formaban parte del círculo, y concurrían a los seminarios que dictaba Kornei Chukovsky, Mikhail Zoschenko, Lev Lunts, Viktor Shklovsky, Nikolai Tikhonov, Mikhail Slonimsky, Vsevolod Ivanov y Veniamin Kaverin. Yevgueni Zamyatin y la totalidad del grupo despreciaba la literatura oficial soviética y a José Stalin y su política de “terror rojo” en la cultura (vale recordar que Sklovsky debió exiliarse para evitar las consecuencias de algunas de sus posiciones).

Zamyatin, por otra parte, es una figura interesante y excéntrica dentro del panorama de la literatura rusa contemporánea; sostenía que “la verdadera literatura sólo podía ser engendrada por los locos, ermitaños, heréticos, soñadores, rebeldes y escépticos”.

Yevgueni Zamyatin nació 1 de febrero de 1884 en Lebedyán, localidad al sur de Moscú. Su padre fue sacerdote de la Iglesia Ortodoxa Rusa y maestro de escuela, y su madre música. Estudió ingeniería naval en San Petersburgo entre 1902 y 1908, tiempo durante el cual se unió a los bolcheviques. Fue arrestado durante la revolución de 1905 y exiliado, pero regresó a San Petersburgo donde vivió ilegalmente antes de asentarse en Finlandia en 1906 para terminar sus estudios. Tras su regreso a Rusia empezó a escribir como pasatiempo. Fue arrestado y exiliado por segunda vez en 1911, pero fue amnistiado en 1913. Un cuento provincial, escrito en 1913, el cual satirizaba la vida de un pequeño poblado ruso, le trajo cierto grado de reconocimiento. Un año después fue censurado por injuriar a los militares en su historia En Kulíchiki, la cual describe la vida en una guarnición de Siberia. Su obra más conocida y reconocida es Nosotros (Мы, en ruso), una novela escrita en 1921 sobre una sociedad futura donde la opresión y represión por parte de la clase dirigente sobre las demás es total. Esta antiutopía no fue publicada en ruso hasta 1988. Es una de las primeras obras del subgénero de las distopías e inspiró, entre otras obras, 1984 de George Orwell, según expresó el propio autor británico, quien al parecer la había leído en su traducción francesa, Nous autres. Como fue “detenida” por la censura, Zamiatin envió Nosotros para que fuera editada en el exterior; su suceso fue inversamente proporcional al hostigamiento oficial en su país y por parte de la Unión de Escritores Soviéticos, que lo empujaron al exilio. Murió en París en 1937.

El cuadro general de la comunas de artista permite situar a la figura de Tinianov en el medio de una “generación” constituida en relación a una cierta época y sensibilidad común o, si se pretende una calificación más “espistemológica” en cuanto a su inscripción académica, la conformación de una comunidad científica, por lo menos entendida en un sentido amplio dado que no necesariamente se puede argumentar que sus integrantes formaran parte de un paradigma científico único. Para que, siguiendo a quien acuñó el término -Thomas Kuhn-, existiera un paradigma debería constatarse la existencia de leyes y supuestos teóricos generales, al igual que metodologías y ciertos principios metafísicos comunes; si bien es difícil afirmarlo, al menos sí puede verificarse que hacia allí se orientaron los “formalistas rusos”. La corta vida de la corriente no impidió que hubiera diferencias, pero quizás ese “espíritu común”  sí determinó que las mismas no se agigantaran.

Tinianov fue uno de los principales integrantes del llamado formalismo ruso.

El gran acontecimiento de estos años es, sin dudas, su encuentro con V.B. Shklovski (1893-1984) y B. M. Eijenbaum (1886-1959), que se sitúa hacia 1918-1919, y su participación en la Opoiaz, Sociedad de Estudios del Lenguaje Poético. Este episodio decisivo cuyas circunstancias no han podido ser establecidas con más precisión, en efecto ha marcado el comienzo de una sólida amistad y de una colaboración intelectual fecunda entre los tres hombres, atestiguada, más allá de la obra publicada, por los fragmentos salvados de su correspondencia y el Diario de Boris Eijenbaum,

afirma Catherine Depretto-Genty (Iouri Tynianov, Formalisme et histoire littéraire, Lausanne, L’Age d’Homme, 1991, traducción de Jorge Panesi).

Escritor e historiador, los libros de Tinianov pertenecientes a la época formalista son Dostoyevski y Gógol (1921), El problema de la lengua poética (1924) y Arcaizantes e innovadores (1929). En los años treinta escribió biografías noveladas de Pushkin y otros poetas contemporáneos. Entre sus obras pueden enlistarse Kiújlia (un apodo juvenil de Wilhelm Küchelbecker) (novela, 1925), La muerte de Vazir-Mujtar (novela, 1928), Pushkin (novela, 1936-1943, no acabada), La figura de cera (novela corta, 1930), Vitushíshnikov, menor de edad (novela corta, 1933). Subteniente Kizhe (novela corta, 1927) es una sátira de la burocracia ruso-soviética ubicada en la época del emperador Pablo I. Ocurre que un inexistente subteniente Kizhe es “creado” por un error burocrático y cobra vida porque el emperador firma su expediente; a partir de entonces se enamora, es enviado a Siberia y regresa, se casa, tiene hijos, se vuelve propietario de unas tierras, es ascendido a general y cuando muere se lo entierra en medio de un fastuoso funeral, según lo dice su expediente al que obviamente debe creerse más que a la realidad misma.

La opción por dedicarse a biografías noveladas bien documentadas y el abandono de los debates teóricos, especulan algunos de los biógrafos, fue su respuesta a las dificultades de la supervivencia académica en el marco de la dura censura estalinista y el índex de temas convenientes a tratar que se había impuesto.

Tinianov colaboró con el director de cine Grigori Kozintsev y con Leonid Trauberg en la adaptación de El capote de Nikolai Gogol. Murió de esclerosis múltiple en Moscú, el 20 de diciembre de 1943. Está enterrado en el cementerio Vagánkovskoie de esa misma ciudad.

La perspectiva teórica tinanoviana

Dinamismo

Las definiciones de literatura construidas sobre sus rasgos fundamentales atentan contra el hecho literario mismo. (…) La época literaria, la contemporaneidad literaria, no es en absoluto un sistema inmóvil, en contraposición con una serie histórica móvil que se desarrolla. (…) La individualidad del autor no es un sistema estático; la personalidad literaria es dinámica, como la época literaria con la cual y en la cual se desenvuelve. (…) La literatura es una construcción verbal dinámica,

escribió Tinianov en “El hecho literario”. Y después:

En el verso, el factor constructivo principal de ese tipo es el ritmo, mientras los grupos semánticos serán el material (…) La interacción entre factor constructivo y material debe siempre variar, oscilar, cambiar su aspecto para ser dinámica.

La unidad de la obra no es una unidad simétrica y clausurada -explica en “La noción de construcción”, en Tzvetan Todorov (comp.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI, 1991- sino

una entidad cerrada que tiene su propio desarrollo; sus elementos no están ligados por un signo de igualdad y adición sino por un signo dinámico de correlación e integración. Este dinamismo se expresa en la noción del principio de construcción. (…) No hay equivalencia entre los diferentes componentes de la palabra; la forma dinámica no se manifiesta ni por su reunión ni por su fusión, sino por su interacción y, en consecuencia, por la promoción de un grupo a expensas del otro. El factor promovido deforma a los que se le subordinan,

y a partir de aquí enuncia el concepto de función constructiva o principio de construcción. 

José Manuel Cuesta Abad y Julián Jiménez Heffernan (editores del volumen Teorías literarias del siglo veinte, Madrid, Akal, “Teoría literaria”, 2005) sostienen en su página 74 que los estudios literarios y en particular sobre el verso y la poesía por parte de Iuri Tinianov estarían bajo la influencia del concepto goethiano del “dinamismo orgánico”. Se puede apuntar para respaldar esta idea que por lo general el conocimiento de los clásicos y los románticos alemanes era parte de la formación básica de aquellas generaciones intelectuales. Se puede subrayar también recordar que Tzvetan Todorov (Crítica de la crítica, Paidós, “Surcos”, 2005) sostiene la tesis de que los principales presupuestos teóricos de las mayores corrientes de la teoría y la crítica literaria contemporáneas han sido anticipados por los grandes escritores-pensadores del Romanticismo germano, que Goethe de algún modo anticipa.

Johann Wolgang von Goethe (Frankfurt, 1749-Weimar, 1832) escribió en su Teoría de la naturaleza (Madrid, Tecnos, 1997, edición y traducción de Diego Sánchez Meca):

Cuando reparamos en los objetos de la naturaleza, y en particular en los vivientes, deseamos tener una visión de conjunto de su ser y de su actuar, y creemos que podemos lograr mejor ese conocimiento mediante la descomposición de sus partes (…) Pero estos esfuerzos analíticos, llevados siempre adelante, comportan también muchas desventajas. Lo que primeramente es un ser vivo se descompone en elementos, sin que sea posible después recomponerlo ni devolverle nuevamente la vida. Esto vale para muchos cuerpos inorgánicos, no digamos ya para los orgánicos. Por eso, en los hombres de ciencia de todos los tiempos se ha hecho sentir también ese impulso a conocer las formaciones vivientes en cuanto tales, a comprender en sus mutuas relaciones las partes externas y tangibles considerándolas como indicaciones de su interior, y así dominar la totalidad mediante la intuición. Acerca de cómo esta aspiración científica se relaciona íntimamente con el impulso artístico e imitativo, es algo sobre lo que no vamos a insistir ahora.

Un poco más adelante explica:

El idioma alemán tiene la palabra Gestalt (forma) para designar la complejidad existente de un ser real. Pero en este término, el lenguaje abstrae, de lo que es móvil, un todo análogo y lo fija en su carácter como algo establecido y acabado. Sin embargo, si consideramos todas las formas, en particular las orgánicas, no encontramos en ninguna parte formas subsistentes, o sea, formas que no se muevan porque hayan alcanzado ya su perfección, sino que todas fluctúan en un continuo devenir. Por eso nuestro idioma utiliza la palabra Bildung (formación) para designar, tanto lo que ya se ha producido, como lo que está en vías de producirse.

(…) Pues bien, que lo que es idealmente igual pueda aparecer empíricamente como igual o como análogo, tanto como completamente desigual y diferente, es en lo que consiste esa vida de la naturaleza, llena de movimiento.

En la actualidad estamos acostumbrados a tomar sin más el término “análisis” para utilizarlo en el territorio de la lengua y la literatura, constituye una suerte de guiño que certifica el carácter riguroso (científico) de la operación. No se suele observar que, en realidad, el vocablo no es propio de las ciencias humanas, sino que viene de las tareas de segmentación y descomposición de los organismos practicada por las ciencias naturales. Es decir que cabe la pregunta acerca de si esa traslación de un tipo de saber a otro es válido; el presupuesto epistemológico es que al aceptar su validez de hecho se está aceptando que sus objetos de estudio y metodologías son similares, algo que sin duda aceptaría el positivista Saussure pero no así los filósofos de la cultura alemanes. Pues bien, lo interesante de las observaciones y los consejos “científicos” de Goethe es que radicaliza su apreciación al punto que objeta la práctica de la segmentación incluso para disciplinas como la física y la biología, con el argumento simple de que el “análisis” hace perder de vista la totalidad orgánica.

El problema epistemológico no es menor y es muy interesante. Se podría argumentar: el análisis es un momento (primero) de la investigación que permite ver las partes y estudiarlas en profundidad mediante el artificio de su aislamiento; pero a ese primer momento continúa un segundo (síntesis), de integración de las partes. La explicación suena lógica, pero ¿realmente los conocimientos analíticos se integran en ese nivel mayor? Se trata de un problema que, al menos en el terreno de la teoría y la crítica literaria, retorna periódicamente como preocupación. De hecho, los estructuralistas para que su “método” pudiera ser desplegado con minuciosidad en la descripción y articulación de los diversos niveles del texto sugerían que el “problema del sentido” (la interpretación) fuera dejado de lado.

Ritmo

El ritmo (del griego ῥυθμός, rhythmos,  movimiento regular y recurrente, simétrico) puede definirse también como un "movimiento marcado por la sucesión regular de elementos débiles y fuertes, o bien de condiciones opuestas o diferentes". Es decir, un flujo de movimiento, controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de elementos diferentes del medio en cuestión. Como ya se dijo en las palabras de Brik, siempre han existido pensadores -de la antropología, la estética, la filosofía- que asocian el ritmo a funciones corporales como la respiración, el parpadeo, etc., o naturales -como la sucesión de día y noche, las estaciones, etc.- y encuentran, por lo tanto, un fondo “natural” para explicar por qué son del gusto de los hombres. El punto de vista formalista apunta en el sentido inverso a este tipo de apreciaciones.

El ritmo es un rasgo básico que determina la estructura de la poesía, bien en la sucesión planificada de sílabas largas y cortas que caracteriza a la poesía griega y latina antiguas, o en el uso del acento y la métrica, como en la poesía moderna. La rima también contribuye al efecto rítmico de la poesía. El ritmo es una de las características propias de la poesía desde siempre. Su forma más habitual es la distribución de los acentos en cada verso, que concretizan la métrica del poema. Otras formas que puede adoptar está dada por la repetición de ciertas palabras, la alternancia de estructuras y la rima. 

El ritmo puede concretarse en varias medidas, las más habituales son el octosílabo o “arte menor” y el endecasílabo o “arte mayor”. Cada estrofa o poema concreta su ritmo en los acentos. Así por ejemplo, el soneto suele encontrar su acento principal en la sexta o séptima sílaba. Existen versos con distribuciones acentuales específicas que adquieren nombres y propiedades propias, como el verso armónico y el verso sáfico.

En la poesía latina el poeta no se guiaba por sílabas sino por pies métricos, es decir, la distribución sucesiva de sílabas tónicas y sílabas átonas.

En la reconsideración del concepto de ritmo elaborado por Tinianov en, como se verá en extenso más adelante, El problema de la lengua poética:

El verso se ha revelado como aquí como un sistema de interacción compleja, no de unión; expresado metafóricamente, el verso se ha revelado como una lucha de factores, no como confraternidad.

María Victoria Utrera Torremocha (Estructura y teoría del verso libre, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2010, pág. 165) sostiene que:

José Domínguez Caparrós ya ha señalado (en Métrica y poética) cómo los formalistas rusos habían defendido un estudio de la métrica dentro del amplio campo del lenguaje poético, que permitiera estudiar el verso más allá de los límites métricos. La exigencia en una revisión en lo que respecta al ritmo en la poesía existe, en efecto, en los autores del formalismo ruso y en otros posteriores. Boris Eichenbaum en “La teoría del ‘método formal’” comenta que en la Opoiaz se sentía la necesidad de ‘abandonar los problemas concretos de la métrica” para estudiar ‘la cuestión del verso de una manera más general’. El ritmo no se agotaría con la métrica, sino que habría que tener en cuenta también la lengua poética, las construcciones sintácticas, las figuras retóricas. El ritmo se explicaría, así, por los elementos acústicos, pero también por los elementos no acústicos. De este modo, ‘la métrica retrocedería a un segundo plano; no era más que una disciplina auxiliar que disponía de una esfera reducida de problemas. El primer plano lo ocupaba la teoría general del verso’, lo cual suponía ‘ampliar y enriquecer nuestra imagen del ritmo poético ligándolo a la construcción de la lengua poética’.

Este nuevo concepto del ritmo, que tiene en cuenta la sintaxis y la semántica -el ritmo del pensamiento- sería compartido por otros formalistas como Brik en ‘Ritmo y sintaxis’, Boris Tomashevski en ‘El problema del ritmo poético’ y en ‘Sobre el verso’, Roman Jakobson en ‘La nueva poesía rusa’, Iuri Tinianov en El problema de la lengua poética.

En castellano el primer contacto que se tuvo con los ensayos de los “formalistas” fue a través de la selección de Roman Jakobson, Iuri Tinianov, Boris Eichembaum, Osip Brik, Viktor Shklovsky, Viktor Vinogradov, Boris Tomashevsky y Vladimir Propp, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov, (México, Siglo XXI, 1970). En este volumen colectivo se encuentran los artículos de Tinianov: “La noción de construcción” (1925), “Sobre la evolución literaria” (1927) y “Problemas de los estudios literarios y lingüísticos” (1928), este último firmado en colaboración con Roman Jakobson.

“El hecho literario” (1924) circuló según una traducción de la versión de Avanguardia e tradizione (Bari, Dedalo, 1968); y fue traducido especialmente para la cátedra de Teoría y análisis literario I, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, y revisado por su titular, Jorge Panesi. Otra versión del texto se dio a conocer a través de la edición de Emil Volek, Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín. Polémica, historia y teoría literaria (Madrid, Fundamentos, 1992, volumen 1). Hay también en esta reunión de escritos una versión de “Sobre la evolución literaria” y las escasas dos páginas de “Tesis sobre la parodia”. En el segundo volumen se encuentran los artículos: “Ritmo como factor constructivo del verso”, “La semántica de la palabra en el verso” -que están integrados a El problema de la lengua poética- y “Fábula, siuzhet, estilo”.

La primera versión castellana de El  problema de la lengua poética (1923) se dio a conocer en México, por la editorial Siglo XXI, en1970, según una traducción del italiano de Ana Luisa Poljak. Cuarenta años más tarde en 2010 y desde Buenos Aires, ediciones Dedalus distribuyó una nueva traducción, de Eugenio López Arriazu, con un prólogo de Jorge Panesi, y es la que aquí se ha tomado para el análisis.

Entre otras cosas, Panesi señala en su introducción todos los problemas que supone el acceso en traducción a la teoría de los formalistas rusos y a Tinianov en particular; recuerda que la selección más famosa fue realizada por un búlgaro que había aprendido ruso en el secundario y que volcó esa lengua a un francés que todavía no manejaba bien, y que a su vez fue traducido al castellano… Se trata de una problemática que todavía se está tratando de disipar, y que llega de la mano de una mirada mucho más compleja y matizada sobre esta corriente que la vulgata que sobre ella se instaló originalmente.

El problema de la lengua poética

En el “Prólogo a esta edición”, entre otros aspectos subraya Panesi que Tinianov retoma el concepto de extrañamiento de Sklovski pero en un sentido menos mecanicista, puesto que la noción de parodia de Tinianov no supone “la tumba del procedimiento” sino “la organización de un nuevo material”. Asimismo remarca la idea de que en él el lenguaje poético no se opone al lenguaje cotidiano, sino que se conecta con otros discursos artísticos y con la vida social a través del concepto de ustanovka (orientación), concepto central de Tinianov junto al de función (función constructiva).

Indica como pionera de la tradición tinanoviana el artículo de Brik “Ritmo y sintaxis” (1920), puesto que allí aparece la idea de que el ritmo debe ser estimado holísticamente como impulso rítmico. Finalmente, insiste en que la relación literatura/series sociales propuesta por Tinianov constituye, en última instancia, una sociología específica de la literatura.

La primera parte del libro se titula “I. El ritmo como factor constructivo del verso” (pp. 27-74). En el comienzo sentencia Tinianov: “El concepto de ‘material’ no sale de los límites de la forma, es también formal; confundirlo con momentos ajenos a la construcción es erróneo”. Se trata de la clásica definición de Tinianov para sepultar la contraposición fondo/ forma (Panesi sugiere en el prólogo que en sus primeros intentos los formalistas seguían recurriendo a esta “fórmula”).

La limitación que muestran los estudios tradicionales está dada por la “usual actitud hacia la naturaleza del principio constructivo, formante, considerado de manera estática”. Por eso deben rechazarse analogías del tipo vaso/vino = forma/contenido, por su naturaleza estática, espacial. Hay una desviación tradicional y guiada por el sentido común que tiene a considerar la composición como estática, “simétrica”. “La forma de la obra literaria debe ser comprendida como dinámica”, dice Tinianov.

El dinamismo se expresa en el concepto de principio constructivo, lo cual significa que no todos los elementos de la obra literaria tienen igual valor. La forma dinámica no se produce por unión o combinación, sino por interacción. Ese dinamismo puede ser considerado un fluir, aunque no en un sentido temporal, la obra de arte puede prescindir del tiempo.

“Toda obra de arte presenta una compleja interacción de muchos factores; por consiguiente, la tarea del investigador es determinar el carácter específico de esta interacción”, afirma Tinianov, y toma el concepto de motivación de Shklovski y Eijenbaum: “cada factor está motivado por su lazo con los restantes”.

Hay aquí una primera “lección” para extraer en cuanto al trabajo de enseñanza sobre la literatura y la poesía en particular: si se siguen las aseveraciones con que Tinianov modela su fenomenología del lenguaje poético, pues no tiene sentido hablar de “tema”, después de “recursos estilísticos”, etc., es decir hacer una lista de componentes y sólo después tratar de buscar algún tímido lazo que los vincule.

De acuerdo con Tinianov,

El principio constructivo no se reconoce en el máximo de sus condiciones que lo producen, sino en el mínimo; pues, evidentemente, estas condiciones mínimas están mucho más ligadas a la construcción dada y, en consecuencia, debemos buscar en ellas la respuesta referente al carácter específico de la construcción.

Las “condiciones máximas” serían las “ideales”, es decir las ligadas en abstracto y general con un género, escuela, etc. Es significativo aquí el estímulo que brinda Tinianov al crítico para promover el estudio del carácter bien material de los “casos” particulares, y no su reducción a principios globales y vagos de descripción, una forma del reduccionimo.

“La revolución literaria que hemos vivido en las últimas décadas planteó con una fuerza extraordinaria el problema del principio constructivo en la poesía”, afirma, y es interesante su observación en relación a la cuestión histórico-estética, la irrupción del simbolismo y las vanguardias, y como estas escuelas artísticas -con su crítica y revisión profunda, se puede concluir- han iluminado con nueva luz la historia del género.

Tinianov señala críticamente la tradición de una Ohrenphilologie que siempre puso su acento en los aspectos fónicos y “musicales” de la poesía. En su prólogo Panesi dice la superación por parte de Tinianov de esta línea es una de sus grandes virtudes; no se centra y limita al carácter de “recitado” de la poesía, y está muy atento a las cuestiones espaciales, de puesta en página, etc. Tinianov usa el concepto “equivalentes de texto” para designar a todos los elementos extra verbales que de algún modo sustituyen los énfasis fonéticos. La Ohrenphilologie es una corriente de origen alemán y bajo esta línea actuaron Eijenbaum y Tomashevski, incluso se podría colocar bajo su influjo toda la primera etapa de conjunto de los formalistas, que acentuó el carácter oral, fonatorio, articulatorio y acústico de la poesía (Panesi, a la Jacques Derrida, liga esta elección a una suerte de “logo-fonocentrismo”). El conocimiento que Tinianov tenía de Alexander Pushkin -al parecer la gran figura de la literatura moderna rusa- le ayudó a percibir el fenómeno desde otra perspectiva. Hay incluso un autor que cita Panesi, Peter Steiner (El formalismo ruso. Una metapoética [1984], Madrid, Akal, 2001), que sostiene que Tinianov escribió este libro para diferenciarse de Tomashevski.

De cualquier modo, Tinianov ve en la Ohrenphilologie la virtud de haber ampliado la noción de ritmo. Al parecer, esto también es el resultado de una cuestión histórica: “el verso libre ha alcanzado en nuestro tiempo grandes victorias”, por ello no puede seguir usándose una noción estrecha de ritmo (rima, etc.). Hay factores, como la mencionada rima, que en realidad también se pueden dar en la prosa, no alcanzan para dividir poesía de prosa.

Así cierra esta primera parte

Resulta aquí decisiva para las representaciones verbales la circunstancia de que éstas son miembros de unidades rítmicas. Estos miembros se manifiestan en lazos más fuertes y compactos que en el discurso ordinario; surge entre las palabras una correlación por posición; con lo cual una de las características más importantes aquí es la dinamización de la palabra, y por ende su carácter sucesivo.

 De tal manera los factores rítmicos son:

1)-el factor de la unidad de la serie del verso;

2)-el factor de su compacidad;

3)-el factor de la dinamización del material discursivo; y

4)-el factor de la sucesión del material discursivo en el verso.

La segunda parte de El problema de la lengua poética se llama “II. El sentido de la palabra poética” (pp. 77-175).

La idea central que desarrolla aquí Tinianov es que la palabra “no tiene un significado preciso”, lo adquiere de sus contextos lingüísticos, de las oraciones que integra. Dice que “la palabra es una especie de receptáculo cuya contenido variará acorde con la estructura léxica en la que esté ubicado, y con las funciones de cada uno de los elementos del discurso.” La palabra aislada no existe; la palabra del “diccionario” es simplemente la palabra en un contexto determinado. Da el ejemplo del vocablo “tierra”, que ya remite al planeta, ya a suelo, ya a patria…

Retoma de Jean-Paul la idea de que las palabras son duales: tienen un significado “usual” y uno “ocasional”.

Johann Paul Friedrich Richter, más conocido como Jean Paul (Winsiyllandel, 21 de marzo de 1763 - Bayreuth, 14 de noviembre de 1825), fue un escritor alemán. Jean Paul se ha ganado un lugar especial en la literatura alemana y siempre ha dividido a los lectores. Para algunos es merecedor de una veneración suprema, para otros, de desinterés y reprobación. La tendencia romántica a hacer desaparecer la forma en la novela fue llevada hasta su cúspide por él; August Wilhelm Schlegel calificó a sus obras de «soliloquios», en los que permitía a los lectores tomar parte, una especie de intensificación de aquello que Laurence Sterne comenzó con su Tristram Shandy. Jean Paul jugó en forma constante con un sinfín de ocurrencias humorísticas y grotescas. Sus obras se caracterizan por sus metáforas audaces y por sus tramas digresivas y hasta cierto punto laberínticas. En ellas, Jean Paul mezclaba sus reflexiones con comentarios sobre el quehacer literario; la sátira amarga junto a la ironía ingeniosa y el humor suave, el sobrio realismo interrumpido por idilios estremecedores, aunque usualmente vertidos de forma irónica. Además, su obra también contiene crítica social y posturas políticas.

La dicotomía usual/ocasional enunciada por Jean-Paul es frecuentada por otros autores, de manera diversa aunque similar. Por ejemplo, el importante “maestro de los simbolistas” Potebnia distinguía “significado” y “representación”.

Alexander Potebnja o Oleksander Opanasovich Potebnia fue un filósofo y lingüista, además de profesor universitario, ruso-ucraniano. Nació en 1835 y murió en 1891. Tradujo la Ilíada al ucraniano, aun cuando esa lengua estaba prohibida bajo el Imperio Ruso. Elaboró una teoría lingüística y de la conciencia que estás inspirada en las nociones del idealismo romántico de Wilhelm von Humboldt, y los especialistas afirman que influyó en Lev Vygotsky. Su mayor obra fue Lenguaje y pensamiento, de 1862. Fue miembro de la Academia de Ciencias de San Petersburgo, la más importante en la época del imperio. En 1860 publicó su tesis doctoral Sobre algunos símbolos de la poesía folklórica eslava. Realizó un monumental trabajo de recopilación de diversas formas populares de la literatura rusa y sus ideas influyeron sobre los simbolistas ucranianos y rusos, o sea la generación anterior a los formalistas rusos, aquella con la que los jóvenes como Tinianov se formaron y discutieron.

Tinianov destaca en relación a las palabras la unidad de la categoría lexical, que resulta del análisis de la palabra sometida a sus diversos contextos. Lo que hace que una palabra sigua siendo una pese a las variaciones es lo que Tinianov llama indicio fundamental del significado, que se distingue de los indicios secundarios del significado.

En una nota Tinianov asimila el indicio fundamental en semántica al fonema en fonética. Por otra parte señala que ya había una tradición en distinguir significado (habitual) y sentido (ocasional) en las palabras. Esta dualidad también se la enfoca en algún momento como “material” (en sentido de objetivo) versus “formal” o en los términos ya señalados para Jean-Paul y Potebnia.

Tinianov toma un ejemplo de escritores donde se ve la contraposición adversarios/combatientes. De acuerdo al discurso periodístico de opinión política  de la prensa escrita argentina de los últimos tiempos creo que sería buen ejemplo la contraposición enemigo/adversario, para ver en términos positivos y negativos el “modo de ser” del gobierno versus el abrazo Perón/Balbín, etc. Es decir, la palabra “enemigo” ubicada en tiempos de la guerra de la independencia (“San Martín derrotó a los enemigos realistas”) tiene un sentido en relación a una connotación bélica y, obviamente, de matiz positivo para quienes celebran la emancipación nacional, pero juega de otro modo en un contexto democrático, donde no existe un bando extranjero, todos somos argentinos, no hay enfrentamiento bélico sino institucionalidad democrática, y entonces enemigo adquiere una valoración negativa. Tinianov, precisamente, habla en su ejemplo de los tonos emotivos que se juegan en la articulación de unos y otros indicios.

Da como ejemplo a continuación la palabra “hombre” en una decena de contextos. En uno de ellos (“¡Hombre!”) subraya que el aislamiento sintáctico de la palabra contribuye a hacer desaparecer las asociaciones objetivas de la imagen, y pasa a primer plano la entonación aislante, o sea los elementos emotivos que la acompañan, ese tono emocional alimenta las significaciones secundarias que la rodean e integran el cuerpo del significado.

Tinianov toma de Wunt la idea de “abierta combinación verbal” para aquellos casos en los que se atenúa el matiz objetivo de la palabra, se lo desplaza y avanza el emotivo.

En “hombre joven”, el segundo término (indicio secundario) supone una parcial anulación del indicio fundamental a partir del carácter restrictivo del complemento, no hay aquí emotividad. Como se puede ver lo que hace Tinianov es un análisis muy minucioso de ejemplos tomados de la literatura y de la vida cotidiana, pero que están muy ligados al uso vivo de su lengua, una dinámica que seguramente, traducciones mediante además de otra época y contexto cultural, se le pierden al lector actual o puede no compartir, total o parcialmente.

En el calembour de Andre Bieli “Hombre, rostro del siglo”, indica que se produce un borramiento parcial del indicio fundamental y la evidenciación de los indicios fluctuantes del significado (“rostro” y “siglo” llevan a “hombre” hacia un registro culto, “elevado”). Dice que utiliza la palabra “fluctuantes” para dar cuenta de la inestabilidad de dichos indicios secundarios. Podría aquí, por lo tanto, establecerse, a partir del uso, una gradación en torno a la mayor o menor “permanencia” de ciertos indicios semánticos.

En algunos casos, sostiene, los indicios secundarios pueden llegar a desplazar completamente al indicio fundamental, quizás esto sea señal de la característica léxica de algunas palabras. Da como ejemplo el uso de injurias que, por la entonación, se convierten en felicitación (si se utiliza la expresión “¡Qué guacho!” para felicitar a alguien que acaba de aprobar un examen con diez, las palabras se han vaciado de significado objetivo para mantener únicamente su capacidad de exaltación, el énfasis; lo cual demuestra que fueron tomadas muy en serio en cuento a su contenido de significación “real”).

“Cada palabra aporta la connotación que le confiere su ámbito discursivo más común y habitual”, dice Tinianov. Aquí habría varias cosas para señalar: uno, el uso del concepto de connotación; dos, la cercanía con las ideas de Mijail Bajtín y Valentín Voloshinov. De acuerdo con esta afirmación el matiz léxico fundamental viene dado por el contexto discursivo (otros dirán “discurso”, “discurso social”, “género discursivo”) antes que por el término en sí. Se podría especular y probar cuándo este fenómeno es más evidente y cuándo no. Por ejemplo, parece que hay ciertos morfemas que es difícil determinar en cuanto a su pertinencia inmediata a un contexto social determinado -por ejemplo, “hombre”, “perro”- pero no es así en otros casos -“inflación”, “amén”-. Cada contexto impone a las palabras ciertas funciones y no otras, dice Tinianov.

Las anteriores observaciones se proyectan también sobre la literatura y su historia, cuando se mencionan, por ejemplo, las “palabras” de la novela de caballería, del Modernismo, etc. Aquí se vuelve fundamental el trabajo literario sobre la tradición, para afirmarlo y retomarlo o para posicionarse en contra de usos anteriores.

De acuerdo con Tinianov, y para que quede claro este trabajo fuerte y decidido sobre la tradición:

La ‘lengua literaria’ tiene un desarrollo que no se puede interpretar como desarrollo sistemático de una tradición, sino más bien como una sucesión de eliminaciones de tradiciones existentes.

La lengua poética se nutre de esa multiplicidad de variaciones, a diferencia de la lengua cotidiana que más bien se fija a elecciones únicas. Este fenómeno -tanto como la creación de nuevas palabras- se explican de alguna manera por la hegemonía del ritmo en la poesía. Tinianov cita la necesidad de gran posibilidad de sinónimos en ciertas etapas de la poesía alemana para poder ajustar a través de la elección léxica las necesidades de ritmo y métrica; de igual modo dice que Ovidio y Horacio, Lucrecio y Virgilio, “inventaron” palabras para poder someterlas a las demandas de la estructura del hexámetro.

Este último ejemplo lo toma de Heinrich Wölfflin (1864-1945), famoso crítico del arte suizo, profesor en Basilea, Berlín y Munich, y considerado como uno de los mejores historiadores de arte de toda Europa. Wölfflin definió la historia del arte como una historia más bien independiente del contexto social, económico o religioso a través del Renacimiento (siglo XVI) y el Barroco (siglo XVII). Prefería hablar de una "historia de los estilos" y de "la vida íntima del arte" (Renacimiento y Barroco, 1888). Analizó las diferencias de estos dos estilos insistiendo en que a finales del siglo XVII se produjo un cambio semejante pero de sentido inverso, una "vuelta atrás".

La breve intercalación de datos sobre Wölfflin -como otros que se hicieron antes- buscan resaltar la variedad disciplinaria y diferente dirección de las lecturas de Tinianov y de los formalistas rusos, y sacudir la idea que los califica exclusivamente como deudores y herederos de las novedosas ideas lingüísticas de comienzos del siglo XX.

“La introducción de una vena léxica en el verso se debe entender siempre en términos constructivos”, subraya Tinianov y da como ejemplo de la poesía rusa a Mikhail Lomonosov quien explotaba los indicios secundarios en sus odas, procedimiento que le permitía acentuar el componente emocional. De tal modo trabajaba la lengua eslava eclesiástica para fijar el tono alto y usaba las formas dialectales para los matices humorísticos. Pero no usaba “todo” el dialecto, le bastaban algunos vocablos dialectales bien escogidos  para imprimir esa coloratura.

Tinianov se mueve en la historia de la literatura rusa para mostrar cómo los arcaísmos pueden adquirir matices diferentes de una época a otra, en algunas connotan “tradición” mientras que en otros toman un sentido paródico, la variación se debe al contexto en que se integran:

La serie rítmica del verso es todo un sistema de condiciones, que influyen de modo particular sobre los indicios fundamentales y los indicios secundarios del significado y sobre la desaparición de los indicios fluctuantes.

“El primer factor es la unidad de la serie”, dice Tinianov, y señala a la vez la mayor o menor autonomía de la serie. Las series breves y los versos uniformes son menos libres y viceversa. Cuando la autonomía es mayor los límites son menos perceptibles, “cada serie marca con profundidad sus límites”.

“Las condiciones de separación constituyen un hecho coercitivo del verso”, que se sobreimprimen a las normas gramaticales (sintácticas sobre todo) habituales. Se trata de “un poderoso recurso semántico de evidenciación de las palabras”. Juego que se da entre

1) la importancia de los límites de la serie; y

2) la no coincidencia de los límites de la serie y del período con los de la unidad sintáctica (los encabalgamientos, enlaces internos, etc.), que se refleja en la particular figura de la entonación.

A través de una serie de ejemplos muestra como el encabalgamiento ya puede servir para “extender” semánticamente una entonación interrogativa, ya el sujeto de la acción, o una porción del predicado que se convierte en “desenlace” o conclusión. A veces el encabalgamiento siga la pausa sintáctica y por lo tanto se atenúa, aparece motivado; otras veces apunta en el sentido contrario, enfatiza el quiebre.

Analiza como ilustración un poema de Vladimiro Mayacovsky para mostrar cómo se disponen en aislamiento lo conectores “y” y “o”, y subraya que cuanto menor peso semántico tengan tradicionalmente tales términos más fuertemente se cargan por su disposición en la serie poética. Dicta una suerte de ley: cuanto menos significativa es la palabra evidenciada mayor es la deformación que ofrece el poema.

Tinianov menciona una sentencia del preceptista neoclásico francés Nicolás Boileau que dice: “La armonía no sólo toca el oído sino también el espíritu”. Afirma que es la frase es acertada, aunque Boileau simplificó sus consecuencias hasta hacerlas irreconocibles; para Tinianov habría que “traducir” “armonía” en los términos de “correspondencia” o “motivación por el ritmo”. Al parecer lo que Tinianov busca resaltar es que esas frases de sentido común tradicional, del tipo “en la poesía las palabras ocupan su lugar justo”, de alguna manera anticipan imprecisamente el fenómeno que él busca estudiar. Cita a un autor, Pleitnov, que en sus análisis de poesía distinguía entre melodía y armonía; la primera es más fácil e inmediata de alcanzar, tiene que con el estímulo agradable que general las palabras; la segunda supone: “la plenitud de sonidos adecuada a la extensividad del sentido”. Dicha extensividad, dice Tinianov, coincide con el efecto del ritmo sobre la semántica.

La significatividad semántica de la palabra en poesía está determinada por la significatividad del ritmo. La palabra en poesía es palabra dinamizada, reforzada (deformada)  en general, y los procesos del discurso aparecen luego. Tinianov toma la idea del semasiálogo A. S. Shislikov de “refuerzo del significado”, que se obtiene por la posición de la palabra. Ese refuerzo, por ejemplo, funde dos conceptos en una sola palabra.

Cita a Goethe:

(…) para escribir en prosa es necesario decir algo por lo menos; quien no tiene nada que decir puede sin embargo escribir versos y buscar rimas, y una palabra sugiere la otra y finalmente parece que se logra algo; y aunque no signifique nada parece, sin embargo, que significa algo.

“Tratemos de entender su definición de la nueva lírica -dice Tinianov-. No hay nada que decir, o sea no hay nada que comunicar; no existe una idea que necesite ser objetivada”, no hay en poesía un contenido comunicable. En este dirección también cita a Novalis quien habla de la falta de nexos y sentido en la poesía, pero prefiere retomar las observaciones del ya mencionado  Wundt.

Wilhelm Maximilian Wundt (1832-1920) fue un fisiólogo, psicólogo y filósofo alemán, célebre por haber desarrollado el primer laboratorio de psicología en Leipzig, disciplina que alcanzó, gracias a ello, la categoría de ciencia. Su teoría logró, por medio de la instauración de un paralelismo psicofísico, llevar indirectamente la conciencia al laboratorio experimental y, de este modo, incluirla como objeto de estudio. De acuerdo con Wundt, los psicólogos no estudian el mundo exterior per se; estudian los procesos psicológicos mediante los cuales el ser humano experimenta y observa el mundo exterior. Además, los experimentadores no pueden separarse a sí mismos de sus objetos de estudio, dado que están estudiando sus propios procesos conscientes.

Mientras que los físicos tienen sus instrumentos, la herramienta de los psicólogos es la autoobservación experimental o introspección. Ahora bien, la introspección de Wundt era un proceso rígidamente controlado, y comprendía medidas objetivas, como tiempos de reacción y la asociación de palabras.

En sus introspecciones, Wundt y su equipo de estudiantes identificaron dos elementos básicos de la vida mental: sensaciones y sentimientos. Para ellos, los complejos y cambiantes procesos mentales resultaban de las conexiones o de síntesis creativas de esos elementos, mas no en el sentido clásico de la física mecanicista. Para Wundt, las sensaciones y sentimientos no eran solamente elementos que chocan e interactúan. Al igual que John Stuart Mill, adoptó un modelo de la mente que hacía énfasis en los principios químicos y no en los mecánicos. Según Wundt, la mente es una fuerza creativa, dinámica, volitiva. Nunca podría ser entendida mediante la simple identificación de sus elementos o su estructura estática. Por el contrario, debe entenderse a través del análisis de su actividad.

Tinianov cita esta frase de Wundt:

Las emociones asociadas directamente a los mismos objetos (estéticos) son limitadas en sus cualidades específicas por la propia relación en que se encuentran las partes de determinada representación. Esta relación tiene algo de objetivo, independientemente del modo particular en que actúa sobre nosotros la influencia de las impresiones.

Como se ve a Tinianov le interesa más una especulación de base científica sobre el fenómeno poético, antes que las imprecisas definiciones de los románticos.

Retomando la cita anterior de Goethe, Tinianov suma ejemplos para mostrar que pese a que una palabra no haya dicho nada, la presión de la serie sobre ella hace parecer que sí por su compacidad. La actualización de los indicios fluctuantes puede dar la idea de un cierto significado completo, aun cuando el indicio principal haya sido extirpado. Así ocurre por ejemplo con los usos de nombres propios en la poesía (las Circes, Antígonas, etc.).

Define como significado imaginario la fuerte intensificación de un indicio fluctuante, algo que practicaron los simbolistas. “A causa de esta inestabilidad asume gran importancia la compacidad, primero de la serie y luego del período o la estrofa”, como causa de ese tipo de significado. Cita como ejemplo a otro favorito de los formalistas, el futurista Velimir Jlebnikov, y marca como curiosidad la actitud del público lector frente a este tipo de poesía. Dice que la tomaban como una “adivinanza”, leían y meditaban como si se tratara de encontrar qué quería decir -un significado objetivo- antes que un significado poético.

Se puede decir que en poesía cada palabra es una nota léxica característica. La compacidad de la serie opera aumentando la fuerza comunicativa, asimilativa, del matiz léxico de toda la serie poética; además determina una cierta unidad del tono léxico, reforzado o bien delimitado y cambiado […] El indicio léxico no elimina los fluctuantes,

observa Tinianov.

Destaca el papel decisivo de dos elementos: la rima y la “instrumentación”. Entiende por instrumentación aquellos elementos que tienen que ver más con la naturaleza “musical”, sonora de los versos. Por ejemplo las repeticiones, el parentesco fonético entre los sonidos, las onomatopeyas y metáforas sonoras.

Tinianov retoma la polémica que Víctor Sklovski estableció con Potebnia en su artículo “El arte como artificio” (1917),  y señala que ya en Quintiliano, a quien cita Potebnia, estaba dicho que la imagen cumplía en el arte diversas funciones. Para Tinianov, Potebnia sigue preso del prejuicio de pensar a la poesía en términos comunicativos y no teniendo en cuenta sus factores constructivos. Concluye que las leyes de desarrollo de la poesía son distintas que las de la prosa; esto se ve también en el factor tiempo, que en la poesía no existe. La poesía “desmenuza” el tema, no lo extiende.

Para concluir, es necesario destacar de qué manera Tinianov, seguro de los conceptos y la perspectiva teórica en fundamente sus apreciaciones, mira hacia atrás y encuentra en numerosos autores -poetas y críticos-, desde Goethe y Potebnia, el preanuncio de sus afirmaciones, afirmaciones que hasta su presente habían sido ignoaradas, disfrazadas o tratadas con indiferencia y que ara necesario desempolvar, actualizar y fortalecer teóricamente. Hacia delante, el trabajo de Tinianov ha dejado una fértil descendencia que en la actualidad se continúa.