jueves, 14 de junio de 2018

Georg Lukács, La forma clásica de la novela histórica


“El espíritu de nuestro estudio es, pues, histórico. Pero no por ello se espera alcanzar en él una historia completa. Sólo se habla de los autores cuyas obras son en determinado aspecto representativas, que constituyen momentos cruciales típicos en la ruta de la evolución de la novela histórica.

El mismo principio de selección ha sido determinante en la mención de críticos y estéticos anteriores y de poetas que se han dedicado en forma teórica a la literatura. En ambos dominios me he esforzado en mostrar que tampoco con referencia a la novela histórica se trata de encontrar artificiosamente sutiles ‘novedades radicales’, sino de apropiarse, según nos ha enseñado Lenin, de todo lo valioso de la evolución anterior para elaborarlo con criterio propio. La actualidad y ejemplariedad de los clásicos representa un problema central también para la novela histórica contemporánea (…)”, escribió Georg Lukács (1885-1971) en el prefacio a su obra La forma clásica de la novela histórica, fechado en Moscú, en septiembre de 1937.

El ensayo completo, uno de los clásicos del pensamiento estético del filósofo húngaro, puede leerse completo aquí.


viernes, 8 de junio de 2018

Clases de trabajos prácticos - El cuento rioplatense

Trabajos prácticos - Séptima reunión

Los cuentos de Felisberto Hernández (1902-1964) (1)

Este escritor y concertista de piano uruguayo se dedicó especialmente al relato breve. Sus textos resultan difíciles de clasificar de acuerdo a las convenciones del género. Ni relatos fantásticos, sobrenaturales, maravillosos o siniestros. Una pista interesante la da el crítico José Pedro Díaz al advertir que el esfuerzo de Felisberto “está orientado a obtener un desarrollo autónomo de la invención, con la menor intervención posible de la conciencia, lo que acerca ese proceso de creación a la ‘elaboración onírica’ que estudia Freud”. Complementariamente, a modo de contextualización de la obra del autor, se propone la lectura de Jaime Concha, “‘Los empleados del cielo’: en torno a Felisberto Hernández”

En "El balcón" (originalmente publicado en el diario La Nación de Buenos Aires, 1945) un narrador en primera persona (un pianista) cuenta su visita a la casa de una poeta. Luego de leer el cuento, desarrolle las consignas siguientes: 

1- Escriba un resumen de la historia.
2- El personaje de la poeta se relaciona de un modo singular con un balcón. Explique qué identidades, qué metaforizaciones se establecen entre el personaje y el objeto que da título a relato. 
3- ¿El narrador es tratado en la casa como un artista? ¿Lo han invitado para que ejerza su arte o con otra intención?; él mismo, ¿se comporta como un artista?
4- Anote al menos dos comparaciones y dos metaforizaciones en las que intervengan partes del cuerpo. 
5- ¿Qué rol cumple la sirvienta en el relato?


Trabajos prácticos - Octava reunión

Los cuentos de Felisberto Hernández (2)

En "El cocodrilo" (publicado en 1949 en la revista montevideana Marcha), cuento de la etapa final de su narrativa, se reúnen distintos elementos que caracterizan su obra: el tema del doble, el artista y su ambigua relación con la sociedad pequeño-burguesa, el lenguaje coloquial, el estilo equilibrado entre el humor y la angustia. Complementariamente a la lectura del cuento se propone abordar el texto de Josefina Ludmer “La tragedia cómica. Anotaciones sobre Felisberto Hernández”.

Consignas:

1. ¿Qué objetos -los más sobresalientes- se animizan y cómo se relacionan con el narrador?
2. Ejemplifique sobre la intermediación que realizan los objetos.
3. Indique al menos dos situaciones paralelas en el cuento y cómo reaccionan en ellas los actantes involucrados.
4. Hay partes del cuerpo que cambian de jerarquía, ¿qué funciones cumplen? Tome dos ejemplos y coméntelos.
5. El llanto “voluntario” del narrador, ¿es un hecho artístico o comercial?
6. Explique en qué consiste el uso novedoso del dicho “llanto de cocodrilo” en el cuento (Esta reelaboración de metaforizaciones es propia de la atención que le dedicaba Felisberto al lenguaje común. Por ejemplo, en “El balcón”, la expresión ‘cuello de botella’ también está resignificada).


sábado, 28 de abril de 2018

Las “Tesis de 1929” de la Escuela de Praga

“El Círculo Lingüístico de Praga fue fundado en 1926 por iniciativa de Vilém Mathesius (foto), con la finalidad de reunirse y presentar comunicaciones para su discusión. Intervinieron numerosos lingüistas, entre los que se encontraban: B. Havránek, Jan Mukarovsky, B. Trnka, J. Vachek y M. Weingart. Pero también otros no checos, como el holandés A. W. de Groot, el alemán K. Bühler, el yugoeslavo A. Belic, el inglés D. Jones, los franceses L. Bruo, L. Terniere, J. Vendryes, E. Benveniste y A. Martinet. Más la aportación más significativa fue la de tres lingüistas rusos: S. Karcevskij, R. Jakobson y N. S. Troubetzkoy.

Su primera actuación pública fue en el Congreso Internacional de La Haya el año 1928, pero es al año siguiente cuando en el primer Congreso de Filólo- gos Eslavos van a presentar las nuevas tesis que se convertirán en la base del desarrollo de la lingüística y la moderna crítica literaria.”

La traducción al castellano completa de las “Tesis de 1929” de la Escuela de Praga puede leerse aquí.


jueves, 26 de abril de 2018

La historia de la literatura según Vodicka

Felix Bodicka nació en Austria en 1909 y en 1974 falleció en Praga, ciudad en la que se había establecido. Fue un estudioso del fenómeno literario y sus investigaciones siguen el camino trazado por Jan Mukarovsky. 

Dentro del ámbito del llamado estructuralismo checo, concibió una historia de la literatura que buscaba describir la recepción y el uso concreto que se ha hecho de las obras; así, enfrentó la noción de 'concretización ideal' propuesta por Roman Ingarden, sustituyéndola por la noción de 'concretización real', a fin de describir el valor que adquiere el texto en la trama de signos histórico-sociales vivos que lo albergan.

Uno de sus ensayos más citados, “La historia literaria: sus problemas y tareas”, publicado originalmente en 1942, puede leerse en su versión castellana aquí.


jueves, 19 de abril de 2018

Jan Mukarovsky y la Escuela de Praga, según Jarmila Jandová y Emil Volek


“¿Por qué volver a Jan Mukarovsky y a la Escuela de Praga? Y ¿por qué hoy? La primera pregunta nos confronta con la Historia y con sus vicisitudes.

La Escuela de Praga, que tuvo su auge entre los años veinte y cuarenta, fue uno de los avalares más interesantes del desarrollo de la lingüística, la poética, la estética y la teoría de las artes en el siglo XX. El rasgo definitorio de su quehacer fue que en Praga todas estas ciencias -o aspirantes a serlo-, más concretas o más filosóficas, avanzaban en una íntima relación y colaboración de unas con otras, bajo el liderazgo de la nueva lingüística y de la naciente semiótica. Esta simbiosis interdisciplinaria tan amplia que se produjo bajo la égida del Círculo Lingüístico de Praga (1926-1948), no se había dado antes y tampoco se ha logrado repetir después.

Praga fue un eslabón clave entre el Petersburgo formalista, futurista y constructivista de las primeras décadas del siglo, y el París estructuralista y neovanguardista de los años sesenta y setenta. En estas décadas, postrimerías de la Modernidad que recién entonces empezaba a ensayar los primeros ritmos postindustriales, posmodemos, Petersburgo (Leningrado aún) seguía atrayendo la atención del mundo tanto por la potencia inicial e iniciática de la vanguardia rusa, como por la fuerza bruta de la revolución soviética, todavía con ganas de expansión. París (especialmente el grupo en tomo a Roland Barthes) se sentía más en sintonía con la vocinglería infantil, casi dadaísta, pero siempre profética, del primer formalismo ruso.

Praga no tenía lugar en aquel imaginario. Es decir, Praga con excepción de Roman Jakobson, admitido por haber sido maestro de Claude Lévi-Strauss en Nueva York durante los años de guerra, admirado por sus muchos aportes a la lingüística y a la poética, y magnificado por ser el testigo sobreviviente del formalismo y de la vanguardia rusa.

¿Y el resto de Praga? El París estructuralista se empeñó en borrar el recuerdo de esta ciudad centroeuropea, exorcizándolo junto con Franz Kafka y el existencialismo sartreano. El silencio era casi completo. Por ejemplo, hacia el comienzo de los años setenta, en Francia estaba preparada para ir a la imprenta una selección de las obras de Jan Mukarovsky, el otro gran representante de la Escuela de Praga, de su otra vertiente, pero hasta hoy no ha encontrado una editorial en el país galo. El rechazo visceral del proyecto praguense por los parisinos, disimulado por la aceptación de la lingüística jakobsoniana, impactó también a aquellos contextos culturales donde Mukarovsky fue traducido: en los Estados Unidos este gran teórico se quedó limitado, con notables excepciones, al ghetto de los eslavistas; en Alemania, la Escuela de Praga se ganó un modesto reconocimiento como uno de los ‘precursores’ de la Rezeptionsaesthetik de la Escuela de Constanza (Hans Robert Jauss) (…)”

La introducción y notas a la reedición en castellano de las obras de Jan Mukarovsky a cargo Jarmila Jandová y Emil Volek (foto) pueden leerse completas aquí.


sábado, 14 de abril de 2018

Clases de trabajos prácticos - El cuento moderno


Trabajos prácticos - Cuarta reunión

El cuento moderno: Edgar Allan Poe (1809-1849)  

Heredero de la narrativa de Boccaccio y Chaucer, Edgar A. Poe se destaca no solo por haber desarrollado distintos tipos de relato (fantástico, de terror o gótico, ciencia ficción, detectivesco) sino también por reflexionar sobre el trabajo del artista dentro de la tendencia romántica, propia de su época.  Por esto último es que, antes de avanzar en el análisis e interpretación de sus cuentos, proponemos abordar la lectura de su “Filosofía de lacomposición”, en la que Poe da una idea sobre qué significaba y cómo debía procederse con la redacción del cuento y especialmente del poema. En el artículo, Poe se detiene a comentar cómo pensó y escribió “El cuervo”, su poema más celebrado. Sin embargo, sus planteos e indicaciones son útiles también para entender su prosa, por ejemplo cuando menciona la “unidad de efecto”, también llamada “unidad de impresión”, que incluye como cláusula importante la brevedad del texto: “una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere”; otra de sus cláusulas generales es la “originalidad”, asociada con la tarea de planificar un acto de escritura.

Recuérdese que Jaime Rest menciona los “efectos procurados” como cualidad destacada del cuento moderno, expresión que bien se alinea con el pensamiento de Poe.

Por otro lado, es muy importante leer en nuestro blog la entrada titulada “El cuento. Mínima introducción a su definición, descripción y análisis”, con lo cual se estará en condiciones de responder estas dos consignas:   

1- ¿Cómo define y caracteriza Poe al cuento?
2- ¿Qué significado le da a la palabra “originalidad”?

Además, del post indicado será útil para responder las consignas siguientes y los trabajos prácticos subsiguientes sobre los cuentos de Poe.

Una advertencia: la asignatura toma como base de lectura los cuentos de Edgar A. Poe traducidos por Julio Cortázar, tarea que realizó en el año 1956 para la editorial de la Universidad de Puerto Rico. La publicación posterior de la obra, a partir de 1970, estuvo a cargo del sello  Alianza Editorial, la cual fue revisada y corregida por el propio Cortázar. Se puede leer aquí.

El trabajo práctico se completa con la lectura del cuento "La verdad sobre el caso del Sr. Valdemar" y las consignas:

3- Escriba sintéticamente la trama del cuento.
4- Describa la acción principal del relato y sus transformaciones (La acción parte de una situación inicial, sigue con  la complicación o problema, continúa con la resolución y luego una situación final o desenlace).-
5- Explique cuál es la “unidad de efecto” del cuento.


Trabajos prácticos – Quinta reunión

Los cuentos de Edgar Allan Poe (1)

Con el abordaje de “La caída de la casa Usher” la propuesta se orienta hacia una guía de lectura con la cual se busca una lectura detenida de este cuento complejo y rico; además se propone un enlace con un cuento de Julio Cortázar, para entender también que el “magisterio” narrativo de Poe sobrepasa el ámbito de la lengua inglesa, se extiende hasta nuestros días y está presente en la formación literaria de muchos escritores.

1-Trama del cuento.
2-¿El narrador es solo un testigo de los acontecimientos?
3-Anote los indicios que van creando ‘la unidad de efecto’ del cuento. Preste atención al uso de las adjetivaciones.
4-Personajes principales y secundarios.
5-¿Cómo es la relación del personaje principal con el entorno, es decir, la casa y sus  ambientes, las luces y las sombras?
6-El cuento muestra un recorrido por distintas disciplinas del arte romántico. Desde este punto de vista, ¿cómo está descripta la música, la poesía, la pintura y la narrativa?
7-Relacione los ejercicios artísticos anteriores con la clase social representada por los hermanos Usher e interprete así uno de los posibles sentidos del relato.
8- ¿Qué simboliza la enigmática figura del personaje “Madeline”?
9- ¿En qué categoría podemos colocar este cuento y por qué?
10-Lea el cuento de Julio Cortázar “Casa tomada” (Bestiario) y trace similitudes con éste de Poe.


Trabajos prácticos – Sexta reunión

Los cuentos de Edgar Allan Poe (2)

En este trabajo práctico se trata de relacionar dos cuentos del escritor estadounidense con el propósito de pensar ciertas similitudes en el procedimiento de construcción de sus relatos. Sería algo así como contestar la pregunta ¿por qué razón a Poe le atraía crear ‘climas’ claustrofóbicos, sofocantes?

Luego de leer “El pozo y el péndulo” trate de responder las siguientes preguntas:

1-¿En qué contexto histórico se desenvuelve el cuento?
2-¿Cuál es la mínima anécdota sobre la que se desarrolla?
3-¿Cuáles son las ‘pruebas’ (los peligros) que debe atravesar el protagonista para sobrevivir?
4-Las figuras que ‘ve’ el narrador en los muros y en lo alto, ¿son provocadas por su imaginación o por sus carceleros? ¿Qué representan?
5-Si contrastamos este episodio de encierro del protagonista con el de Madeline (“La caída de la Casa Usher”), ¿se podría interpretar que son dos escenas de una motivación parecida (unidad importante dentro de la trama)?  Explique el sentido de estas motivaciones en los dos cuentos de Poe.

(Para una mejor orientación sobre el concepto de motivación  véase el artículo de Boris Tomashevski “Temática”, incluido en la antología de Tzvetan Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos.)



jueves, 5 de abril de 2018

Jan Mukarovsky según Cesare Segre


Cesare Segre (Italia, 1928-2014) fue catedrático de Filología Románica en la Universidad de Pavía, a donde había llegado tras ocupar la titularidad de la materia en la Universidad de Trieste. Si bien sus obras principales se ubican en el terreno de los estudios filológicos y la historia de la literatura de su país, no fue ajeno a los avatares contemporáneos de la teoría de la literatura. A raíz de la difusión del formalismo ruso y el estructuralismo de la escuela de Praga, en particular de Jan Mukarovsky, sin soslayar los escritos de Roman Jakobson y Claude Lévy-Strauss, comienza a publicar toda una serie de trabajos críticos que buscaban abrir el debate, de manera crítica, sobre el estructuralismo y la semiótica.

En este sentido, y como prueba también del continuo enriquecimiento de ideas y la propia evolución de los planteamientos teóricos del autor, hay que resaltar sus trabajos Lingua, stile e società (1963), I segni e la critica (1969), Le strutture e il tempo (1974), Semiotica, storia e cultura (1977).

En 2001 en el número ocho de los Cuadernos de Filología Italiana publicó el muy interesante ensayo “La teoría de la recepción de Mukarovsky y la estética del fragmento”. Allí señala:

La Teoría de la Recepción, que desde 1967 ha gozado y continúa gozando de considerable éxito en Alemania, fue anticipada en sus rasgos más generales por Mukarovsky y Vodicka, según ha reconocido, entre otros, Klöpfer. La teoría se caracteriza en su versión de Praga por un claro entramado semiótico. Mukarovsky en Esteticka funkce, norma a hodnota jako sociální fakty (Función, normas y valor estéticos como hechos sociales, 1939) pone de manifiesto cómo la función estética que atribuimos a un producto artístico dado puede ser dominante o bien subordinada dependiendo del gusto, que es el que a lo largo del tiempo modifica las jerarquías funcionales. Una norma estética debe, por tanto, ser estudiada como hecho histórico, siendo el punto de partida su variabilidad en el tiempo. Resulta así axiomático que una obra de arte siempre oscilará entre los estados presente y futuro de la norma. Por tanto, «una obra de arte no es en modo alguno una magnitud constante: cualquier alteración en el tiempo, en el espacio, o en el medio social supondrá un cambio en la tradición artística del momento a través de cuyo prisma se percibe la obra. Como resultado de tales alteraciones, también tendrá lugar un cambio en el objeto estético que en la conciencia de una determinada colectividad corresponde al artefacto material, al objeto creado por el artista».

El relativismo estético se puede evitar por medio de un enfoque semiótico que contemple la obra de arte como una estructura cuyos componentes están en su totalidad dotados de significado, una estructura, pues, en la cual los valores extra-estéticos desempeñarán también su propio papel. Es la totalidad de ese conjunto la que entra en una relación activa con el sistema de valores que guía la actividad y comportamiento humanos. Mukarovsky llega a la siguiente conclusión: «Se puede suponer que el valor independiente del artefacto material será tanto más marcado cuanto más conspicuo sea el conjunto total de valores extra-estéticos que el artefacto haya sido capaz de abarcar, cuanto más consiga dinamizar estas relaciones: todo ello al margen de cualquier cambio cualitativo de una época a otra. Comúnmente se sostiene que el principal criterio de juicio de valor estético está en la impresión de unidad dada por la obra. Dicha unidad, sin embargo, no se debe entender estáticamente como una armonía perfecta; se debería ver dinámicamente, como una tarea que la obra de arte impone a aquellos que quieren disfrutar de ella» (…)

El escrito completo puede consultarse en su versión castellana aquí.