domingo, 11 de septiembre de 2016

Ficha de trabajo número 1

Ficha de trabajo número 1

“Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otro límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que en una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación.

No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el ‘clímax’ de la obra, en una fotografía o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento.

Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa ‘apertura’ a que me refería antes.”

1-El fragmento anterior contiene una reflexión de Julio Cortázar sobre el género cuento. Leerlo con atención y a continuación colocar sobre la línea de puntos el nombre de uno de los cuentos de este autor leídos para la materia que, según su criterio, se ajuste a la definición:
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2-Explique el porqué de su elección.


Ficha de trabajo número 2

Ficha de trabajo número 2

-Aquellos libros primitivos tan densos y preocupados por la realidad, sobre todo Conversación en La Catedral, La casa verde o La ciudad y los perros, ¿cómo le dejaron como ser humano?, ¿cómo le hicieron como persona?

-Son libros que me hicieron madurar mucho, entender mejor el mundo en el que vivía. Esa es una de las funciones que tiene la literatura; la que escribes y la que lees te sitúa mucho mejor en el mundo, no digo que te dé seguridades porque a veces te da muchas incertidumbres, pero creo que entiendo mucho mejor el mundo gracias a aquello que he leído y a aquello que he escrito que antes de que leyera o escribiera ciertas cosas. Te da una cierta perspectiva sobre la realidad, sobre la experiencia humana; también sobre la vida política y la sociedad que no necesariamente se traduce en conformismo, pero sí en una comprensión mayor, más cabal. Y quizá una menor intransigencia que la que tienes cuando eres joven frente a esa cosa compleja, diversa, que son las relaciones humanas.

Espero que también se haya reflejado en lo que escribo, es desde luego una actitud mía frente a la vida, soy menos intolerante que cuando era joven, quizá porque veo que las cosas son menos terribles desde el punto de vista social y político en mi propio país, en América Latina, de lo que eran cuando yo era joven. Cuando era joven tenía la sensación de que no había salida y esa desesperación está muy presente en La ciudad y los perros; quizá en Conversación en La Catedral también hay un pesimismo muy profundo que ya no tengo ahora. Cuando salí de Perú, en 1958, sí lo tenía, quería escapar como de una especie de cárcel perpetua de la que si no salía, jamás iba a ser un escritor, jamás iba a tener la posibilidad de la felicidad. Esa actitud no la tengo ahora, ha habido y hay un progreso en Perú y en América Latina, estamos muy lejos de alcanzar lo ideal, por supuesto, pero sin ninguna duda ha habido un progreso, y creo que en el mundo también.

(“No tengo talento natural. Me cuesta escribir”. Entrevista a Mario Vargas Llosa realizada por Juan Cruz, El País, Madrid, 24 de octubre de 2015.)

-Leer con atención el fragmento anterior e indicar a continuación, con unas pocas palabras dispuestas en la línea de puntos, cuál es la visión de la literatura que en ellas se destaca.
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-Reflexionar y explicar el porqué de su afirmación.


Ficha de trabajo número 3

Ficha de trabajo número 3

-Melvin Maddocks, de Life, dijo de Cien años de soledad: “Es la intención de Macondo ser tomado como una especie de cuento surrealista de Latinoamérica? ¿O es que García Márquez lo intenta como una metáfora para el hombre moderno y su sociedad enferma?”.

-No es nada de eso. (…) Alguien que no es crítico decía que probablemente el interés que el libro había despertado era porque por primera vez se cuenta realmente la vida privada de una familia de la América Latina..., entramos al dormitorio, al baño, a la cocina, a todos los rincones de la casa. Por supuesto, yo nunca me dije “voy a escribir un libro que tenga interés por todo eso”, pero una vez escrito, y cuando me lo dicen, pienso que a lo mejor tienen razón. Al menos este concepto es interesante, y no toda esa mierda del destino de los hombres, etc.

-Pienso que un tema que predomina en tu obra es el de la soledad.

-Es sobre el único tema que he escrito, desde el primer libro hasta el que estoy escribiendo, que es ya una apoteosis del del tema de la soledad; el del poder absoluto, que es lo yo considero debe ser la soledad total. Es un proceso que vengo tratando desde el principio. El del coronel Aureliano Buendía -el de sus guerras y el de su marcha hacia el poder- es verdaderamente una marcha hacia la soledad. Todos los miembros de la familia no sólo están solos -lo he dicho muchas veces en el libro, tal vez más de lo que hubiera debido- sino que es la antisolidaridad, inclusive, de los que duermen en la misma cama Pienso que los críticos que más han acertado son los que han llegado a la conclusión de que todo el desastre de Macondo -que es también un desastre telúrico- viene de esa falta de solidaridad, la soledad de cada uno tirando por su cuenta. Eso ya es entonces un concepto político, y que lo sea me interesa. Dar a la soledad un contenido político como yo creo que debe ser el contenido político.

-¿Había, al escribirlo, la intención consciente de dar un mensaje?

-Nunca pienso en dar ningún mensaje. Tengo una forrmación ideológica y no logro -ni quiero, ni trato- salir de ella. Chesterton decía que él era capaz de explicar el catolicismo partiendo de una calabaza o de un tranvía. Creo que uno puede escribir Cien años de soledad, un cuento de marineros, o describir un partido de futbol y siempre habrá un contenido ideológico. Son los lentes ideológicos que uno tiene puestos y que sirven para explicar, no en este caso el catolicismo, pero otra cosa que no sé qué será. No hay en mí el propósito preconcebido de decir en un libro esto o aquello. Me interesa exclusivamente la conducta de los personajes, pero no lo que esa conducta pueda tener de ejemplar o reprochable.

(Entrevista a Gabriel García Márquez, en Guibert, Rita, Siete voces, México, Novaro, 1974.)

-Leer con atención el fragmento anterior e indicar a continuación, con unas pocas palabras dispuestas en la línea de puntos, cuál es la visión de la literatura que en ellas se destaca.
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-Reflexionar y explicar el porqué de su afirmación.


Ficha de trabajo número 4

Ficha de trabajo número 4

“Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.

En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver, por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona.

Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí -eso es una solución personal mía-, creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo -si se trata de un cuento porteño-, elijo lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque, ¿quién puede saber exactamente cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: ‘No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría talo cual expresión’.”

1-El fragmento anterior contiene una reflexión de Julio Cortázar sobre el género cuento. Leerla con atención y a continuación colocar sobre la línea de puntos el nombre de uno de los cuentos de este autor leídos para la materia que, según su criterio, se ajuste a la definición:
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2-Explique el porqué de su elección.


jueves, 28 de julio de 2016

Semiótica

SEMIÓTICA (T1105) - Licenciatura en Letras

Ciclo lectivo 2016 - Segundo cuatrimestre (8 de agosto a 25 de noviembre)

Horario de las clases teórico-prácticas: Miércoles 10 a 14 horas - Aula 212

Los teóricos estarán organizados en dos bloques de dos horas reloj, separados por un breve intervalo a las 11,30.

Ese mismo día, por la tarde, se podrá consultar al profesor sobre las dudas, el material bibliográfico, las evaluaciones, las exposiciones que los estudiantes deben llevar a cabo y constituye el eje sobre el cual gira el dictado de la asignatura, etcétera.

De igual modo los jueves entre las 11 y las 13, y durante toda la tarde a partir de las 15 se podrán ampliar las consultas en el Departamento de Letras, en el tercer piso de la Facultad de Ciencias Humanas, UNLPam (Universidad Nacional de La Pampa). Las consultas buscan en particular, y desde el primer día de clases, orientar la realización del trabajo práctico (“ensayo semiológico”)

Evaluaciones:

Primer parcial teórico - Miércoles 28 de septiembre, 10 a 12 horas
Recuperatorio del primer parcial teórico - Miércoles 05 de octubre, 10 a 12 horas
Segundo parcial teórico - Miércoles 16 de noviembre, 10 a 12 horas
Recuperatorio del segundo parcial teórico - Miércoles 23 de noviembre, 10 a 12 horas

Entrega final del trabajo práctico (“ensayo semiológico”) - Miércoles 16 de noviembre, 10 horas

Estudiantes inscriptos:

7692    Altamiranda, Oscar Marcelo Martin
8165    Desuque, Carola  Ayelén
7913    Fanjul, Ana Melina
7507    Juárez Sierra, Camila Rosario
7335    López, Julián Emiliano
5969    Orellano, Nidia Noemí      
8438    Otamendi Martin, Yanina Ana Luz
8018    Pedehontáa, Carolina
7790    Saitúa Popoviez, María Rocío
7532    Sayavedra Román Iñaki
8102    Vargas, Judith Isabel


domingo, 3 de julio de 2016

“Jorge Luis Borges es como ‘nuestro’ Marcel Duchamp”, dice César Aira (mientras Mario Vargas Losa pregunta qué es esa cosa llamada "arte conceptual")

(La Nación, desde Madrid. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, domingo 3 de julio de 2015)- César Aira apenas concede entrevistas en su país. "Me absorbían mucho y corté con todo", explica. "Así me hice una fama de ermitaño y malo, que no lo soy". Aira llegó a Madrid para presentar la biblioteca de autor que Literatura Random House acaba de dedicarle y que incluye títulos como Las noches de Flores, Episodios en la vida del pintor viajero o El cerebro musical. Él corresponde sometiéndose a un tercer grado: "Lo hago porque me siento culpable con los editores. No soy buen negocio para ellos".

-¿Qué le parece tener una biblioteca con su nombre?

-Está bien. Me da prestigio, me pone a la altura de qué sé yo? Saramago [ríe]. Me hincho de orgullo.

-La biblioteca coincide con su libro Sobre el arte contemporáneo. ¿Qué puede aprender un escritor de un artista como Marcel Duchamp?

-La fascinación por Duchamp me viene de que su obra es de interpretación inagotable. También de su juego de ideas.

-¿Cuál sería el equivalente literario de Duchamp?

-Podría ser Borges, aunque no tenía ese costado dadaísta. El suyo es un juego de la inteligencia transparente.

-¿Cómo establece el recorrido argumental de una idea? Algunas podrían dar de sí el doble o la mitad.

-El relato tiene que tener un marco, y el mío es de alrededor de 100 páginas. El argumento se va armando solo. A veces, cuando paso a la computadora lo que escribo, voy mirando el contador. Con 20.000 palabras ya sale un librito.

-El arte ha asumido la revolución de Duchamp, pero la literatura sigue siendo muy tradicional.

-Si uno ve los experimentos que se hacen en las artes plásticas o en la música se da cuenta de que la literatura tiene un sustento tradicional del que no puede salir sin volverse otra cosa.

-¿La literatura tiene alguna utilidad social?

-Si es literatura como arte, no. La literatura no te enseña nada más que el placer, el mismo placer que mirar Las meninas. Uno no aprende nada sobre Velázquez.

-Alguna vez ha dicho que le interesa más lo nuevo que lo bueno. ¿Lo nuevo no caduca?

-Había trampa: lo nuevo también tiene que ser bueno. La apuesta del escritor es que lo que hace cambie algo. Hay mucha industria literaria pero poca historia de la literatura. Nada cambia, todo es marcar el paso. Se siguen escribiendo buenas novelas, incluso buenísimas, ¿y qué? Todo se estancó. Se estancó en lo bueno.

-En El congreso de literatura se propone clonar a un genio y elige a Carlos Fuentes. ¿A quién clonaría hoy?

-A Vargas Llosa. ¡Un ejército de Vargas para conquistar el mundo! Lo de Fuentes lo hice con cariño, era buen amigo. Me devolvió la broma haciendo que me dieran el Premio Nobel en una novela suya.
-Si se lo dieran...

-Lo aceptaría por la plata. Este año fui finalista en un premio y empecé a gastar imaginariamente. Cuando no lo gané me sentí tan pobre... Pero entiendo que no me los den. Los que los dan tienen que justificar que los conceden porque el autor trabaja por los derechos humanos. ¿Qué iban a decir de mí? ¿Que me lo dan porque soy bueno? Eso no se hizo nunca.

Consignas de trabajo: -¿Qué significa que Jorge Luis Borges es un “artista conceptual”, una calificación habitual para la obra de Marcel Duchamp? Antes de contestar es .imprescindible investigar brevemente esa denominación.

-Aira sostiene  en esta entrevista que  la literatura de Borges es “un juego de la inteligencia transparente”. ¿Está de acuerdo o no? Explicar las razones de su respuesta. Justifíquela, además, con una o más referencias concretas a los textos de Ficciones o El Aleph.

Para agregar al debate sobre "arte conceptual" y labor pedagógica:

La impostura del arte contemporáneo

(Por Mario Vargas Llosa, desde Madrid. La Nación, “Opinión”, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, lunes 25 de julio de 2016)- DRID.- Para olvidarme del Brexit, fui a conocer el nuevo edificio de la Tate Modern en Londres y, como esperaba, me encontré con la apoteosis de la civilización del espectáculo. Tenía mucho éxito, pues, pese a ser un día ordinario, estaba repleto de gente; muchos turistas, pero, me parece, la mayoría de los visitantes eran ingleses y, sobre todo, jóvenes.

En el tercer piso, en una de las grandes y luminosas salas de exposición había un palo cilíndrico, probablemente de escoba, al que el artista había despojado de los alambres o las pajas que debieron de volverlo funcional en el pasado -un objeto del quehacer doméstico-, y lo había pintado minuciosamente de colores verdes, azules, amarillos, rojos y negros, series que en ese orden -más o menos- lo cubrían de principio a fin. Una cuerda formaba a su alrededor un rectángulo que impedía a los espectadores acercarse demasiado a él y tocarlo. Estaba contemplándolo cuando me vi rodeado de un grupo escolar, niños y niñas uniformados de azul, sin duda pituquitos de buenas familias y colegio privado a los que una joven profesora había conducido hasta allá para familiarizarlos con el arte moderno.


Lo hacía con entusiasmo, inteligencia y convicción. Era delgada, de ojos muy vivos y hablaba un inglés muy claro, magisterial. Me quedé allí, en medio del corro, simulando estar embebido en la contemplación del palo de escoba, pero, en verdad, escuchándola. Se ayudaba con notas que, a todas luces, había preparado concienzudamente. Dijo a los escolares que esta escultura, u objeto estético, había que situarlo, a fin de apreciarlo debidamente, dentro del llamado arte conceptual. ¿Qué era eso? Un arte hecho de conceptos, de ideas, es decir de obras que debían estimular la inteligencia y la imaginación del espectador antes que su sensibilidad pudiera gozar de veras de aquella pintura, escultura o instalación que tenía ante sus ojos. En otras palabras, lo que veían allí, apoyado en esa pared, no era un palo de escoba pintado de colores sino un punto de partida, un trampolín, para llegar a algo que, ahora, ellos mismos, debían ir construyendo -o, acaso, mejor decir escudriñando, desenterrando, revelando- gracias a su fantasía e invención. A ver, veamos ¿a quién de ellos aquel objeto le sugería algo?

Chicos y chicas, que la escuchaban con atención, intercambiaron miradas y risitas. El silencio, prolongado, lo rompió un pecosito pelirrojo con cara de pícaro: "¿Los colores del arcoíris, tal vez, Miss?". "Bueno, por qué no", repuso la Miss, prudentemente. "¿Alguna otra sugerencia u observación?" Nuevo silencio, risitas y codazos. "Harry Potter volaba en un palo de escoba que se parecía a éste", susurró una chiquilla, enrojeciendo como un camarón. Hubo carcajadas, pero la profesora, amable y pertinaz, los reconvino: "Todo es posible, no se rían. El artista se inspiró tal vez en los libros de Harry Potter, quién sabe. No inventen por inventar, concéntrense en el objeto estético que tienen delante y pregúntense qué esconde en su interior, qué ideas o sugestiones hay en él que ustedes puedan asociar con cosas que recuerdan, que vienen a su memoria gracias a él".

Poco a poco los chiquillos fueron animándose a improvisar y, en tanto que algunos parecían seguir las instrucciones de la Miss y proponían interpretaciones que tenían alguna relación con el palo de escoba pintado, otros jugaban o querían divertir a sus compañeros diciendo cosas disparatadas e insólitas. Un gordito muy serio aseguró que ese palo de escoba le recordaba a su abuela, una anciana que, en sus últimos años, se arrastraba siempre con la ayuda de un bastón para no tropezar y caerse. A medida que pasaban los minutos mi admiración por la profesora aumentaba. Nunca desfalleció, nunca se burló ni se enojó al oír las tonterías que le decían. Se daba cuenta muy bien de que, si no todos, la mayoría de sus alumnos se habían olvidado ya del palo de escoba y del arte conceptual, y estaban distrayendo su aburrimiento con un jueguecito del que ella misma, sin quererlo, les había dado la clave. Una y otra vez, con una tenacidad heroica, mostrando interés en todo lo que oía, por burlón y descabellado que fuera, los volvía a traer al ?objeto estético' que tenían al frente, explicándoles que ahora sí, por todo lo que estaba ocurriendo, comprendían sin duda cómo aquel cilindro de madera decorado con aquellos intensos colores, había abierto en todos ellos una compuerta mental por la que salían ideas, conceptos, que los regresaban al pasado y los retrotraían al presente, y activaban su creatividad y los volvían más permeables y sensibles al arte de nuestros días. Ese arte que es diametralmente distinto de lo que era bello y feo para los artistas que pintaron los cuadros de los clásicos que habían visto hacía unos meses en la visita que hicieron a la National Gallery.

Cuando la perseverante y simpática Miss se llevó a sus alumnos a explorar, en esa misma sala del nuevo edificio de la Tate Modern, un laberinto de petates de Cristina Iglesias, yo me quedé todavía un rato frente a este "objeto estético", el palo de escoba pintado por un artista cuyo nombre decidí no averiguar; tampoco quise saber el título con que había bautizado a su "escultura conceptual". Pensaba en la difícil empresa de esa profesora: convencer a esos niños de que aquello representaba el arte de nuestro tiempo, que había en ese palo pintado toda esa suma de que consta una obra de arte genuina: artesanía, destreza, invención, originalidad, audacia, ideas, intuiciones, belleza. Ella estaba convencida de que era así, porque, en caso contrario, hubiera sido imposible que asumiera con tanto empeño lo que hacía, con esa alegría y seguridad con la que hablaba a sus alumnos y escuchaba sus reacciones.

¿No hubiera sido una crueldad hacerle saber que lo que hacía, en el fondo, con tanta entrega, ilusión e inocencia, no era otra cosa que contribuir a un embauque monumental, a una sutilísima conjura poco menos que planetaria en la que galerías, museos, críticos ilustrísimos, revistas especializadas, coleccionistas, profesores, mecenas y negociantes caraduras, se habían ido poniendo de acuerdo para engañarse, engañar a medio mundo y, de paso, permitir que algunos pocos se llenaran los bolsillos gracias a semejante impostura? Una extraordinaria conspiración de la que nadie habla y que, sin embargo, ha triunfado en toda la línea, al extremo de ser irreversible: en el arte de nuestro tiempo el verdadero talento y la picardía más cínica coexisten y se entremezclan de tal manera que ya no es posible separar ni diferenciar una de la otra. Esas cosas ocurrieron siempre, sin duda, pero, entonces, además de ellas, había ciertas ciudades, ciertas instituciones, ciertos artistas y ciertos críticos, que resistían, se enfrentaban a la picardía y la mentira, y las denunciaban y vencían. Integraban esa demonizada élite que la corrección política de nuestra época ha mandado al paredón. ¿Qué ganamos? Esto que tengo en frente: un palo de escoba con los colores del arcoíris que se parece a aquel con el que Harry Potter vuela entre las nubes.


miércoles, 1 de junio de 2016

Kafka/Borges/Williams/Sarlo

"Borges ha sido tan atravesado por todas las líneas que abre que uno queda atraído por aquello que puede parecer más caprichoso. Creo que 'Kafka y sus precursores' es uno de los ensayos más brilllantes como tesis de historia literaria. Esa idea, con esa claridad, no había sido formulado nunca: que todo nuevo escritor reordena hacia atrás la historia literaria que conocemos", señala la crítica argentina Beatriz Sarlo en la entrevista publicada en un periódico de hoy, con el título “Es fundamental romper con Borges

Copiamos a continuación el párrafo central del ensayo borgeano al que Sarlo hace referencia:

“(…) Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El poema Fears and Scruples de Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos. 
En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o rivalidad. El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres. (…) (Jorge Luis Borges, “Kafka y sus precursores”, en Otras inquisiciones. El texto completo se puede leer aquí.)


Consigna de trabajo: -¿Se puede establecer una vinculación entre la tesis central del celebrado ensayo de Borges con las observaciones que postula Raymond Williams en el apartado “Tradiciones, instituciones, formaciones” de su Marxismo y literatura (que se puede leer aquí de manera completa)? Explicar.