A lo largo de la
sección segunda de “Los años de enfrentamiento y polémica (1916-1920)” Víctor Erlich
enmarca la irrupción de la corriente del formalismo en los sacudones que la
Revolución Rusa y los debates que alimentaron la agitada vida intelectual de la
época. De manera complementaria a la exposición trazada en Formalismo ruso. Historia y doctrina se transcriben a continuación
dos significativas muestras de las
críticas más conocidas que se lanzaron sobre el credo formalista en los
años veinte del siglo pasado.
Boris Arvatov
(1896-1940) fue uno de los grandes teóricos del LEF (Frente Artístico de
Izquierda), antes de que la doctrina del “realismo socialista” se impusiera en
esta agrupación. Las historias intelectuales consideran a Arvatov un productivista, es decir miembro de una
corriente de ideas que no desdeñaba los aportes del formalismo ruso, aunque los
criticaba desde una perspectiva marxista.
León Trotsky (Lev Davídovich
Bronstein, 1879-1940) fue uno de los líderes del bolchevismo en el momento de
la Revolución Rusa, y tuvo a su cargo la dirección del Ejército Rojo. De
cualquier modo siempre se las arregló -en medio de una extenuante actuación
política y organizativa- para estar actualizado en temas de ciencia y arte, e
intervino de manera polémica y fundamentada en muchos de ellos, desde el
psicoanálisis hasta la literatura.
Boris Arvatov,
“Lenguaje poético y lenguaje práctico”, 1923. Fragmentos.
“II. Comenzaré con el
término mismo de ‘contraposición’ o ‘contraste’. Este término no solamente crea
la impresión de algo que posee un carácter inmanente, antiutilitario para el
lenguaje poético, sino que es simplemente equivocado. Si consideramos, por
ejemplo, un elemento de la poesía como la rima, no encontramos nada que sea
‘contrapuesto’ o ‘contrario’ a la rima en el lenguaje práctico. De la misma
manera, en absoluto se pueden considerar como ‘contrapuestos’ o ‘contrarios’
(en el sentido literal, lógico, de esta palabra), fenómenos tales como el
empleo de lenguas extranjeras en la poesía, el uso del folclore, o hasta el
llamado zaum (lenguaje transmental)
Todas estas no son
‘contraposiciones’, sino distinciones funcionales, gracias a las cuales es
posible establecer un tipo particular de lenguaje: el poético. Pero resulta que
dentro de otras esferas de la lengua podemos, del mismo modo, individualizar
sistemas relativamente independientes, dotados con características funcionales
propias: las ‘leyes’ de la oratoria son diferentes que las del lenguaje
militar; las formas orales requieren de otros procedimientos que no se
encuentran en las revistas o en los periódicos.
Naturalmente, es
posible que la particularidad del lenguaje poético sea más neta e imponente que
la de cualquier otro caso, pero hasta la única función que no se le atribuye a
la poesía -la función comunicativa- tampoco se encuentra completamente ausente
en ella. No solamente el poeta escribe para un lector, sino que espera una
respuesta de él. (…)
III. El error de
Sklovskij consiste en ignorar completamente los elementos de la forma poética y
su ‘irrepetible’ especificidad. Para Sklovskij basta con que el procedimiento
poético se ‘contraponga’ a la realidad, pero no le interesa saber cómo está contrapuesto, cuáles son las
tendencias de ese divergir en cada caso particular. De aquí deriva su teoría
‘inmanente’, la idea de que la poesía sea extrahistórica. Para tal concepción
del mundo resulta indiferente que la ‘contraposición’ surja de la folclorización
de Remizov o de la ‘urbanización’ de Maiakovski. Además, resulta indiferente el
grado de divergencia entre el lenguaje poético y el lenguaje práctico; por
ejemplo, el lenguaje empleado por Derzavin o por Nekrasov es igualmente
‘contrapuesto’ al lenguaje práctico de nuestro tiempo. Se pierden de vista las
formas del lenguaje práctico a las que se ‘contrapone’ determinada forma
poética. Por ejemplo, es evidente que, desde este punto de vista, el
folclorismo de Remizov no puede representar una categoría estética en relación
con la lengua de los campesinos, y que solamente para la burguesía (que busca
en esa estilización folclorista algo ‘contrapuesto’) Remizov se muestra activo
en el plano estético.
Finalmente -y es a
ciencia cierta lo que más importa- Sklovskij parece ignorar íntegramente la
evolución del lenguaje poético considerado en su conjunto. Y no obstante, esta
evolución demuestra en forma clara y cierta no la ‘contraposición’ entre el
lenguaje poético y el lenguaje práctico, sino al contrario, su completa fusión.
La historia del lenguaje poético consiste en asimilar el material léxico, la
sintaxis, la semántica y la temática del lenguaje práctico. Por eso la lengua
de Nekrasov es impensable en la época de Derzavin y la lengua de Maiakovski en
la de Nekrasov. El lenguaje poético, en su evolución, está completamente
determinado por las tendencias del lenguaje práctico: “fazer” se convirtió en
“hacer” no sólo en la vida cotidiana, sino también en los versos.
Si queremos obviar las
excepciones, podemos afirmar que la poesía se halla sujeta a las mismas leyes
de desarrollo que regulan el sistema lingüístico de una sociedad. (…)”
León Trotsky, “La
escuela poética y el formalismo” (capítulo quinto de Literatura y revolución, publicado originalmente en 1923).
Fragmentos.
“(…) Resulta
indiscutible que la necesidad del arte no está creada por las necesidades
económicas. Pero tampoco la economía engendra la necesidad de alimentarse. Todo
lo contrario, es la necesidad de alimento y calor lo que crea 1a economía. Es
completamente exacto que en ningún caso se puede guiar uno por los únicos
principios del marxismo para juzgar, rechazar o aceptar una obra de arte. Una
obra de arte debe, en primer lugar, ser juzgada según sus propias leyes, es
decir, según las leyes del arte. Pero sólo el marxismo es capaz de explicar por
qué y cómo aparece, en tal período histórico, tal o cual tendencia artística,
es decir, qué ha expresado la necesidad de tales formas artísticas con
exclusión de otras y por qué.
Sería pueril pensar que
cada clase, por sí misma, puede crear completa y plenamente su propio arte, y
en particular, que el proletariado es capaz de crear un arte nuevo en medio de
círculos artísticos cerrados, de seminarios, proletkult y demás... De un modo
genérico, la actividad creadora del hombre histórico es hereditaria. Toda nueva
clase ascendente se alza sobre los hombres de las anteriores. Pero esta
sucesión es dialéctica, es decir, se descubre mediante repulsiones y rupturas
internas. El impulso, bajo la forma de nuevas necesidades artísticas, de la
necesidad de nuevas concepciones artísticas y literarias, vienen dados por la
economía, por la mediación de una nueva clase, y en menor grado, por la
situación nueva de una misma clase cuando su riqueza y su poder cultural
aumentan. La creación artística es siempre una vuelta compleja de las antiguas
formas bajo el influjo de estimulantes nuevos que nacen fuera del arte. En este
sentido lato puede hablarse de función del arte, y decir que el arte sirve. No
es un elemento desencarnado que se nutra a sí mismo, sino una función del
hombre social, indisolublemente ligada a su medio y a su modo de vida. Como
siempre que se lleva un prejuicio social hasta el absurdo, la evolución de
Sklovsky le ha llevado a un lugar extremadamente característico: ha terminado
en la idea de que el arte es absolutamente independiente del modo de vida
social en un período de nuestra historia rusa en que el arte ha revelado con
más evidencia que nunca su dependencia espiritual y material cotidiana respecto
a las clases, subclases y grupos de la sociedad.
El materialismo no
niega la importancia del elemento formal, tanto en lógica como en
jurisprudencia o en arte. De igual forma que un sistema jurídico puede y debe
ser juzgado según su lógica y coherencia internas, el arte puede y debe ser
juzgado desde el punto de vista de sus realizaciones formales porque fuera de
ellas no hay arte. Sin embargo, una teoría jurídica que trate de establecer que
el derecho es independiente de las condiciones sociales, estará viciada de
base. La fuerza motriz radica en la economía, en las contradicciones de clase;
el derecho sólo da una forma y una expresión interiormente coherentes a estos
fenómenos no en sus particularidades individuales, sino en su generalidad, en
lo que tienen de reproducible y de duradero. Precisamente hoy podemos ver con
claridad que pocas veces se da en la historia cómo se forma un derecho nuevo:
no mediante los métodos de una deducción lógica autosuficiente, sino mediante
una estimación empírica de las necesidades económicas de la nueva clase
dominante y un ajuste empírico a esas necesidades. Por sus métodos y sus
procedimientos, cuyas raíces se hunden en el pasado más lejano y que
representan la experiencia acumulada en el arte de la palabra, la literatura da
una expresión a los pensamientos, a los sentimientos, a los estados de ánimo, a
los puntos de vista y a las esperanzas de su época y de su clase. No se puede
salir de ahí. Y al parecer no hay por qué salir, al menos para quienes no están
al servicio de una época superada y de una clase que ha cumplido su cometido.
Los métodos del
análisis formal son necesarios, mas insuficientes. Pueden contarse las
aliteraciones de los refranes populares, clasificar las metáforas, contar las
vocales y consonantes en una canción de bodas: todo ello enriquecerá
indiscutiblemente de una forma o de otra nuestro conocimiento del folklore;
pero si se desconoce el sistema de rotación de cultivos empleado por el
campesino y el ciclo que impone a su vida, si se ignora el papel del arado
romano, si no se ha captado la significación del calendario eclesiástico para
el campesino, desde el momento en que se casa hasta aquel en que la campesina
se acuesta, no se conocerá del arte popular más que la concha externa, ni se
habrá alcanzado el núcleo. Se puede establecer el plano arquitectónico de la
catedral de Colonia midiendo la base y la altura de sus arcos, determinando las
tres dimensiones de sus nervios, las dimensiones y la disposición de sus
columnas, etcétera. Pero si no se sabe lo que era una villa medieval, lo que era una
corporación y lo que era la Iglesia católica en la edad media, no se
comprenderá jamás la catedral de Colonia. Tratar de liberar el arte de la vida,
de proclamarlo actividad independiente, es privarlo de alma y hacerlo morir. La
necesidad misma de una operación semejante es un síntoma incontestable de
decadencia ideológica. (…)”
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