Cuarta clase teórica

El capítulo cuarto de Formalismo ruso. Historia y doctrina se llama “Los años de enfrentamiento y polémica (1916-1920)” y aquí se van a subrayar algunos de sus aspectos más significativos.

En él, Víctor Erlich resalta la figura de Víctor Sklovskij (foto). Junto a otros representantes de la corriente, Sklovskij participa de la colección de artículos publicada en 1916 por la Opojaz bajo el título Estudios sobre la teoría del lenguaje poético, ensayos que se reeditaron con agregados y modificaciones hasta 1919. De acuerdo con Erlich, junto a Poesía moderna rusa, de Roman Jakobson, en esos textos es posible encontrar los rasgos principales del “primer formalismo”.

En primer lugar un aspecto estilístico: su carácter de manifiesto, un espíritu polémico y agresivo hacia las corrientes y autores anteriores. Erlich subraya una frase que bien sintetiza el carácter bélico de las exposiciones: “La historia literaria tradicional no es más que un conglomerado inconexo de disciplinas domésticas”, y careciente de cualquier tipo de metodología ordenadora.

Atacaban el “realismo psicológico ingenuo”, la insistente y estéril “preocupación por la vida del autor. Los simbolistas se convirtieron en un blanco sobre el que ejercitar la puntería. Erlich cita a Boris Ejxembaum:

Lo que aunó al grupo principal de los formalistas fue el deseo de liberar la palabra poética de la cadena de  las tendencias filosóficas y religiosas, que habían alcanzado una importancia considerable en el simbolismo.

En el llamamiento a “levantarse” contra el dominio de la religión y la metafísica, el formalismo ruso se alineaba con los preceptos del positivismo. Es decir, se trata de imponer el “estudio científico” de fenómenos bien delimitados.

Sklovskij se mostró desde el inicio preocupado por los lenguajes “abstraídos de sentido”, es decir que insistía en subrayar que en ciertos tipos de discurso hay una “primacía del sonido sobre el significado”. Dicho en otros términos, la función comunicativa sólo es una utilización posible del lenguaje, ¿por qué detener toda apreciación y análisis en ese uso exclusivo? La poesía de los futuristas, de Velemir Jlebnikov en  primer lugar, alimentó con fuerza sus juicios, se ofrecía como prueba.

Jlebnikov nació a orillas del mar Caspio en 1885 y murió joven, en 1922. Su poesía poco se conoce en la Argentina, y esto es así básicamente por las dificultades de la traducción, obstáculo también insuperable para entender bien los señalamientos de  Sklovskij y Jakobson. De cualquier modo y de manera ilustrativa se copia a continuación el fragmento inicial de uno de sus poemas.

El hambre

¿Por qué saltan por el bosque liebres y venados,

y se alejan corriendo?

La gente se ha comido la corteza de los álamos,

de los abetos los brotes verdes...

Mujeres y niños recorren el bosque,

las hojas de abedules van juntando

para schi, okroshka y borsh 30 ,

copas de abetos y líquen plateado,

selvático alimento.

Los niños, exploradores de la selva,

deambulan por la espesura,

asan gusanos blancos en una hoguera,

flores silvestres, gruesas orugas,

o grandes arañas, más dulces que las nueces.

Cazan topos, lagartijas grises,

matan con flechas culebras sibilantes,

cocinan panes de atriplex,

y mira cómo persiguen

mariposas por el hambre.

Ya una bolsa entera han juntado.

Hoy habrá sopa de mariposas,

mamá la cocinará.

A una liebre que recorre

el bosque a saltos leves

la miran los niños como en sueños,

como una visión del mundo claro

la observan embelesados

con grandes ojos, santos de hambre,

sin creer que sea cierto. (…)

Lev Jakubinskij, por su parte, tomó el camino de la lingüística funcional enseñada por Baudouin de Courtenay; y si los discursos se clasifican en relación al fin que persiguen, pues entonces se debe distinguir la lengua cotidiana de aquella en la sólo interesa sus sonidos en tanto tales. En la poesía la sonoridad es experimentada en sí misma: así, Jakubinskij busco enfatizar la “perceptibilidad” del sonido en el verso que es fruto de la organización rítmica de los versos.

Jakubinskij puso el acento en el estudio de las aliteraciones, pero mayor importancia metodológica tiene su insistencia en el carácter integral del discurso poético. Según lo sintetiza Erlich:

La orquestación verbal en poesía, sostenía Brik, no es una simple cuestión de unos pocos trucos de ‘armonía’ que consiguen sorprender el oído del lector. Lo que aquí está implicado es toda la trama poética del verso. Rima y aliteración son únicamente las más perceptibles, las ‘canonizadas’ manifestaciones de ‘leyes eufónicas básicas’, casos particulares de ‘repetición sonora’ que constituyen el principio básico de la lengua poética.

La idea de los formalistas de “perceptibilidad de la construcción verbal” como rasgo definitorio del discurso poético obviamente se contraponía con cualquier teoría anterior sobre la naturaleza de la poesía. Allí encuadra el rechazo de Sklovskij de los postulados del simbolista Alexander Potebnja acerca de la poesía como “pensamiento en imágenes”, que es ese eje central de “El arte como artificio”. Hay un “cambio semántico” cuando se salta del uso práctico al uso poético del lenguaje; son las dimensiones de “otra realidad” donde los objetos habituales se muestran y comportan de manera “extraña”. La perspectiva oblicua del mundo restituye la mirada sobre el mundo del chico.

Al contrario del presupuesto realista, para Sklovskij, como para las vanguardias estéticas, hay una distorsión creadora en la aprehensión estética del mundo.

Erlich cita a Jakobson:

Si la historia literaria quiere convertirse en una ciencia debe tomar el recurso artístico como preocupación única.

El “recurso artístico”, la técnica, la forma, es (debe ser) el objeto de la ciencia de la literatura, porque hacia una ciencia hay que dirigirse si se quiere exorcizar ese conglomerado inconexo, intuitivo y caprichoso que ha reinado en los acercamientos al fenómeno del arte.

Y hay un Jakobson todavía más categórico:

Incriminar al poeta de ideas y sentimientos (‘expresados’ en su obra) es tan absurdo como la conducta del público medieval que apaleaba al actor que había interpretado el papel de Judas.

Son las afirmaciones de un formalismo radical, que para juzgar al arte quita importancia también a las consideraciones sociales e ideológicas. Un crítico de los formalistas, Pavel Medvedev, reflexionó que sería injusto juzgar la importancia de la corriente de los formalistas rusos por estas “exageradas” afirmaciones de juventud.

De acuerdo con lo expuesto por Boris Ejxenbaum (foto) en Teoría del método formalista, publicado en 1925:

En los años de enfrentamiento y polémicas con tales tradiciones (ideológicas y eclécticas), los formalistas concentraron todos sus esfuerzos para demostrar la importancia capital de los recursos constructivos, a la vez que relegaban todo lo demás a segundo plano… Muchas de las tesis expuestas por los formalistas en los años de sañuda lucha con nuestros adversarios, no eran tanto principios científicos como eslóganes llevados hasta la paradoja con fines propagandísticos.

En la sección segunda de “Los años de enfrentamiento y polémica (1916-1920)” Erlich sostiene que no se puede emparentar sin más la corriente formalista con la Revolución Rusa. Si se puede establecer un vínculo en los términos del cataclismo que la revolución trajo consigo y la rediscusión del papel de los intelectuales y los fundamentos de la vida cultural.

Desde el punto de vista de las adscripciones individuales hubo formalistas que tuvieron definiciones fuertes en favor del bolchevismo, otros más bien se mostraron indiferentes y hubo quienes oscilaron en sus simpatías.

El debate sobre la “cultura proletaria” alcanzó una centralidad que fue corriendo las preocupaciones formalistas hacia un costado. Los marxistas-constructivistas y su reflexión sobre la técnica se acercaba al pensamiento formalista, algo que no ocurría con la posición marxista mayoritaria que acentuaba las consideraciones históricas e ideológicas para analizar el arte. De acuerdo con Erlich esta última ponía el acento en una concepción del fenómeno literario y estético como forma de conocimiento.

De cualquier modo la teoría marxista sobre estética convivió con la escuela formalista en el primer período de la revolución, y se fue apagando hasta desaparecer en los años de imposición del dogma estalinista.