Tercera clase teórica

En diversos diccionarios, enciclopedias y manuales de teoría literaria se pueden encontrar buenas síntesis de la escuela del formalismo rusos, sus integrantes y fundamentos teóricos y metodológicos fundamentales. En la antología Teoría de la literatura de los formalistas rusos, que ustedes deben leer de manera completa con la guía del Taller de lecturas teóricas, cumplen de alguna manera ese rol de síntesis el “Prólogo” escrito especialmente para el volumen por Roman Jakobson en 1965, la “Presentación” de Tzvetan Todorov -su compilador y traductor- y sobre todo el ensayo de Boris Eichembaum denominado “La teoría del ‘método formal” (pp. 21-54), publicado originalmente en 1923.

Una de las introducciones al pensamiento y el quehacer de los formalistas editadas de manera más temprana y que al día de hoy sigue siendo insuperable fue pergeñada por Victor Erlich a mediados de la década del cincuenta.

Víctor Erlich nació en Rusia en 1914 y murió en los Estados Unidos en el 2007, país donde hasta su retiro se mantuvo al frente del Departamento de Lengua y Cultura Rusas de la Universidad de Yale. Este historiador de la literatura dio a conocer en 1955 el mejor y más profundo estudio sobre la corriente formalista rusa. El volumen en cuestión se llama El formalismo ruso, historia y doctrina.

En 1974 la editorial Seix-Barral lo tradujo al castellano. Son lectura obligatoria de la materia los capítulos 2 (“Hacia el formalismo”), 3 (“La aparición de la escuela formalista”), 4 (“Los años de enfrentamiento y polémica. 1916-1920)”, 10 (“Conceptos básicos”) y 11 (“Literatura y ‘vida’”).

La lectura simplificada de artículos como “El arte como artificio”, de Víctor Sklovski, ha llevado a concebir la propuesta de los formalistas como una reacción a las ideas de la corriente simbolista. Erlich muestra -en el apartado segundo de su estudio, sobre el que se pondrá el foco en esta clase- aspectos mucho más complejos e interesantes de esa relación.

De acuerdo con el autor a lo largo de la segunda mitad del siglo diecinueve los simbolistas son parte importante de un reacomodamiento de los géneros literarios en Rusia; desplazan a la narrativa, privilegian la poesía y la reflexión sobre el verso. Así, dice Erlich, “en la era simbolista, esta alianza del artista con el teórico tomó la forma de una simbiosis orgánica”.

También señala como característica del simbolismo una cierta propensión filosófica, que se mezclaba con el “sentido incesante de catástrofe” (Aleksandr Blok), de un mundo que se termina, y que Erlich vincula con la revolución bolchevique de 1917.

Entre los simbolistas más significativos hay que destacar en primer lugar a Vjaceslav Ivanov. Además de su papel como promotor cultural, se desatacó por insistir con una perspectiva que busca superar la dicotomía mecanicista forma/contenido. Cultivó un modo diferente al de sus antecesores para considerar el fenómeno lingüístico; la lengua dejó de estar confinada a la función informativa, a ser una mera herramienta que trasmite información sobre el mundo, para ser estimada en sí, por su naturaleza específica. Ivanov sostuvo que existía una “unidad orgánica” entre sonido y sentido; escribió: “la forma se vuelve contenido, el contenido, forma”, aun cuando veía en esa particular naturaleza de la creación poética una “elevación” esotérica.

La relación entre significado y significante, antes que arbitraria es “intrínseca, orgánica”, después se dirá: motivada.

Andrej Belyj escribió el ensayo La poesía lírica como experimento, donde se centraba en los aspectos técnicos del poema, y buscaba descubrir las “leyes empíricas” de la estructura del verso. De 1910 es su libro más famoso: Simbolismo. Allí reflexionó que “una sucesión perfectamente regular de acentos” no es posible ni deseable en poesía; “las irregularidades métricas prestan al verso la cualidad de la agilidad y variedad rítmicas”, en contra de lo que sostenía el pensamiento clásico en estética que encontraba la belleza y la perfección estética en la máxima regularidad. Se trata de una idea que más tarde las vanguardias llevarán hasta las últimas consecuencias.

Belyj saludó al verso irregular “como intrínsecamente superior al regular, y teorizó la noción de ritmo -superior al metro- a partir de esa noción. Sobre esa contraposición metro/ritmo escribió más tarde El ritmo como dialéctica (1929).

Belyj sostuvo que cada escuela literaria tiene una poética “propia” que resulta de un conjunto más o menos delimitado de técnicas, recursos artísticos, los cuales en definitiva permiten caracterizar, en términos rítmicos, a cada nueva corriente en términos de una modificación o violación del canon métrico dominante. Siguiendo el hilo de esta formulación Belyj intentó determinar los patrones que se encontraban detrás de cada poeta notable, es decir, en otras palabras, su estilo. De acuerdo con Erlich, su logro mayor fue el trabajo de análisis de la obra de Nicolai Gogol.

Belyj soñó con convertir a los estudios literatios en una ciencia exacta; así avanzó en el análisis estadístico de los versos. El propio Roman Jakobson criticó esta variante de análisis porque se apartaba de toda reflexión sobre los aspectos semánticas y quedaba sepultada en el mero establecimiento numérico de cuántos fonemas se repiten, cuáles, cuántos morfemas, etcétera.

De acuerdo con otra destacada figura del simbolismo, Valerij Brusov: “la técnica poética puede y debe estudiarse”. Bjrusov enfatizó en su quehacer la estrecha conexión existente entre “los niveles fónico, semántico y gramatical del lenguaje poético”. Se opuso, por otra parte, a juzgar a las nuevas corrientes poéticas como desintegración de las formas clásicas; su razonamiento era sencillo: es mejor hablar de la integración de nuevos cánones que estimarlo como descomposición de los antiguos.

Como ocurría con Belyj, también en Bjrusov la búsqueda de un exceso de precisión culminó en una marcada confusión conceptual y expositiva.

Según Erlich se da la paradoja de que cuando los principales textos teóricos de los simbolistas se publican, a partir de la segunda década del siglo veinte, el movimiento ya perdió su fuerza.

Entre las nuevas olas que llegan a la playa se encuentra el acmismo y la revista Apollon, donde publican dos grandes portas: Osip Maldestam y Ana Axmatova. Los acmeistas subrayan el rigor de la forma pero sobre atacan los ímpetus espiritualistas de los simbolistas.

En igual sentido apuntan los futuristas. En 1912 publican su manifiesto o carta de presentación: Una bofetada en la cara del gusto público. Vladimiro Majakovskij y Velemir Xlebnikov, entre los más destacados, atacan las formas lingüísticas tradicionales en todos sus niveles y componentes, se burlan de los temas sentimentales, de la cargada fusión alma/naturaleza. "Hemos invadido los susurros amorosos de los delicados pórticos con el paso del ciempiés de los siglos. Estos son nuestros ritmos: la cacofonía de las guerras y las revoluciones", escribió Majakovskij.

Xlebnikov estableció una distinción tajante entre la palabra poética y la palabra cotidiana. Pero tal distinción, al revés de la postulación simbolista, no catapultaba al poema fuera de sí, hacia una realidad “trascendental”, todo lo contrario. La palabra poética se convirtió en un fin en sí mismo. La “espiritualidad” era un lastre para el verdadero arte, sostenían los jóvenes futuristas.

Practicaron un “antipsicologismo agresivo” y la lucha por la emancipación de la palabra los llevó a postular que la poesía debía romper las cadenas de su “servidumbre tradicional al significado”. La práctica extrema de tal consideración será la que lleva a la práctica Xlebnikov con su poesía “transracional”, en la cual el triunfo del significante dinamita el plano semántico.

“Abstraída del sentido”, decía Xlebnikov, “la palabra se vuelve autosuficiente”, desplaza al sujeto borroso que la pronuncia, desplaza al mundo al cual ya no sirve como referencia.

De acuerdo con Majakovskij:

El arte no es una copia de la naturaleza, sino la determinación de forzar a la naturaleza de acuerdo con sus reflejos en la conciencia individual.

Los futuristas hablaban de “distorsión creadora” (como se ve una idea no muy alejada al “extrañamiento” de los formalistas); en lugar de pensar el arte como los realistas o sea según las metáforas del espejo y  el reflejo, la mímesis, aseveraban que el arte tendía hacia el desplazamiento de los objetos y su interpenetración. Como se ve son ideas cercanas a las de Pablo Picasso: quizás por ello los futuristas de Moscú su autodenominaban “cubofuturistas” (aunque en realidad se pueden encontrar vasos comunicantes con todas las escuelas de las vanguardias históricas).

El otro aspecto que señala Erlich por el cual los futuristas se oponen a los simbolistas, es por su empeño en “sacar a las calles” a la poesía. De “guardián del misterio” el poeta pasa a ser un artesano, un técnico, pierde su halo de trascendencia.

En  el ensayo Cómo hacer versos Majakovskij afirma:

La poesía es una especie de producción (…) una producción ciertamente muy difícil y complicada, pero producción al fin.

O según la sagaz conclusión de Erlich: “la creación poética se convierte en materia de tecnología más que de teología”.

Erlich reflexiona también que quizás los aportes teóricos de los futuristas no tuvieron el brillo intelectual y la erudición que el que mostraban los simbolistas, porque Xlebnkov y sus compañeros venían de un sector más plebeyo de la sociedad, con una formación cultural más limitada.

Y cierre el capítulo describiendo una “alianza” histórica:

Desarrollar una nueva poética -vindicar teóricamente la revolución futurista del verso ruso- era una tarea que requería el esfuerzo de los estudiosos profesionales de la literatura familiarizados y sintonizantes con la nueva poesía. En realidad este movimiento crítico había llegado ya a la existencia. Dos tendencias paralelas convergían: si el poeta precisaba de la asistencia del estudioso de la literatura, éste buscó en su alianza con la vanguardia literaria una salida del callejón sin salida al que había llegado el estudio académico de la literatura.

La clase ha tomado como eje exclusivo “Hacia el formalismo”, el capítulo segundo del ensayo de Erlich sobre todo para mostrar que la escuela de los formalistas rusos no surgió de la noche a la mañana y no conoce antecedentes. Los hay, sin duda. Erlich desarrolla algunos de ellos en esta sección dos de El formalismo ruso, historia y doctrina. Otras influencias se encuentran en los capítulos que siguen.