Décimotercera clase teórica

Sobre la sociología del arte y la literatura

¿La sociología del arte es una ciencia? O mejor, ¿puede ser definida como una ciencia específica, o más bien como una ciencia derivada de la ciencia mayor que cita en su nombre, la sociología? Si se trata de una rama, de una subdivisión, ¿conserva alguna especificidad conceptual o se resuelve simplemente en los términos de la aplicación de las nociones generales paridas por su ciencia “madre”? Las preguntas se multiplican si en lugar de “arte” se coloca “literatura”, una subdivisión de una subdivisión…

Podría pensarse, en todo caso, más acotadamente, en una metodología. Es obvio que un método tal debe nutrirse de la certidumbre de que el arte y la literatura son quehaceres sociales. Ahora bien, ¿qué es lo que esto quiere decir? Porque está de más consignar que debe ser otra cosa que la mera consignación de una calificación evidente para cualquier asunto humano.

Por ejemplo, ¿debe centrarse en el autor? Inspeccionar su biografía, su origen social, la estructura de su familia, su educación y formación cultura, sus amigos, su “visión del mundo”…  Aunque podría abrir el foco para enfatizar que la “producción” de una obra no se cierra sobre el “productor”, dichos en otras palabras, las “condiciones de producción” de una obra exceden a su autor.

Si en lugar de la producción se analizara la circulación, ¿cuál sería el objeto a estudiar? ¿Un cierto tiempo, la época? ¿Un cierto espacio, un país, una región, un continente? ¿Hay un vínculo armónico entre uno y otro, entre tiempo y espacio? La distribución podría tener una resonancia un poco más “material”; referir a los soportes que vehiculizan la comunicación artística: piedra, madera, papiro, papel, imagen en una pantalla…  O incluso detenerse en las leyes que determinan dicha circulación, por ejemplo, el hecho de que la obra de es en la contemporaneidad una mercancía. Aun así, ¿qué tipo de mercancía? ¿Por qué cuesta lo que cuesta un manuscrito de José Hernández o una pintura de Vincent Van Gogh, cómo se determina su costo, qué quiere decir que las obras de arte son “reserva de valor” de los ricos?

Otro tanto, por supuesto, ocurre con el consumo. ¿De qué debe ocuparse una sociología del lector, o de la lectura?

Un territorio particularmente problemático es el de los valores estéticos. ¿Cómo explicar sociológicamente el origen y establecimiento del gusto? ¿Qué escalas dictan el buen y el mal gusto? ¿Cómo es posible que considerando dos grupos o personas de similares características sociales un poema sea sublime para unos y un asco para otros? O peor: que unos interpreten en él una alegoría del fin del mundo y otro una gozosa orgía de celebración vital…

Y si la sociología de la literatura deriva, como suele ocurrir, hacia el mundo de las ideologías, ¿qué ideología? ¿La del autor, o la de un fruto social? ¿La ideología dominante en una época, o las ideologías “alternativas”? ¿Hay una ideología “de” o “en” la obra? Esa ideología, ¿coincide con la del autor o es diferente a ella? ¿Puede la lectura imponer una clave ideológica propia?

Quizás no haya que empantanar la búsqueda detrás de nociones tan esquivas como “ideología” y convenga utilizar otros conceptos (de hecho ha ocurrido) más maleables, como el de “institución”. Pero el círculo devuelve al comienzo: ¿qué tipo de “institución” es la “institución literaria”…?

Que se es sencillo advertir, son muchas preguntas, sencillas en su formulación básica pero muy complejas en su contestación porque cada una empuja al investigador a enfrentar problemáticas diversas, tanto en lo que respecto a la captura de su temática específica como a los modos de su abordaje y tratamiento.

Que en los programas de teoría y crítica literaria universitarios apellidos tan diferentes como Robert Escarpit, Arnold Hauser, David Viñas, Pierre Bourdieu o Georg Lukács, para mencionar unos pocos, se amontonen detrás de la etiqueta “sociología de la literatura”, demuestra hasta qué punto se trata de un rótulo arbitrario que apenes cumple -y malamente- una función clasificatoria.

A grandes rasgos, se trata de tratamientos del fenómeno literario ajenos a su consideración como meras construcciones lingüísticas. Una afirmación que es sencillo constatar en los estudios sobre literatura de Lukács.

Georg Lukács y la estética de la totalidad

Georg Lukács nació en Budapest en 1885 y murió en esa misma ciudad en 1971. Siguió estudios superiores en filosofía; desde muy joven se formó en la tradición de la filosofía alemana moderna. Immanuel Kant y Georg Simmel fueron algunos de sus autores favoritos, y un poco más tarde Georg Hegel. También leyó con provecho los textos de Max Weber, uno de los fundadores de la ciencia de la sociología.

En 1910 publicó El alma y sus formas; y en 1914 la Teoría de la novela, su primera obra destacada y de larga influencia. Poco después se dedica al análisis en profundidad de la obra de Karl Marx, una lectura que marcara su pensamiento para siempre, como ya se ve en otra de sus obras más destacadas. Historia y conciencia de clase, de 1923.

Formó parte de la fundación del Partido Comunista de su país y fue designado al frente de la Educación durante la breve República Soviética de Hungría. Cuando está fue derrotada se exilió en Viena y más tarde pasó a la Unión Soviética. Durante su estadía en la URSS elaboró su estética y la mayor parte de sus ensayos sobre el realismo, categoría que pensaba no en los términos de una determinada corriente o escuela, sino como la orientación profunda de todo el arte a lo largo de la historia. Su idea del realismo en cierto momento se acercó y disolvió dentro del llamado “realismo socialista”, formulación oficial del estalinismo en el arte, pero también supo aventurarse en su crítica, esbozando un “realismo grande” frente al cual el “realismo socialista” resultaba necesariamente pobre y simplificador.

En relación al programa estético de Lukács, su teoría del realismo, aquí se tomarán unos pocos de sus conceptos centrales según se muestran en el célebre ensayo “¿Narrar o describir?”, publicado originalmente en 1936, el mismo año en que Jan Mukarovsky daba a conocer su “Función norma y valor estéticos como hechos sociales”. (Aquí lo citamos según la traducción al castellano compilada  en Problemas del realismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1966, pp. 171-196.)

En el escrito, guiado por la contraposición que aparece ya en el título, Lukács se dedica a comparar fragmentos de novelas muy conocidas de los grandes maestros europeos del género en el siglo diecinueve. Todos ellos desarrollan el arte de la descripción moderna, aunque lo hacen con una funcionalidad diferente.       

No es lo mismo el describir en manos de Honorato de Balzac, Walter Scott y Leon Tolstoi que en Gustave Flaubert y Emile Zola. En el caso de los primeros la descripción se anuda y subordina al correr narrativo, el devenir de las acciones y las “necesidades” de los personajes. No es un fin en sí misma. No ocurre lo mismo en los segundos. En los escritores del realismo tardío y el naturalismo (la línea tendrá lógica descendencia en la narración simbolista, la novela “psicológica” y los artificios vanguardistas) la descripción se autonomiza, se transforma en un fin en si misma.

La gran pericia técnica de Zola y Flaubert (más tarde será Franz Kafka) termina jugando en contra de la obra artística concebida como un todo bien ensamblado. Como en un rompecabezas defectuoso, sus atractivas piezas son incapaces de articular entre sí. No hay todo, solo partes desmembradas. Los artistas en cuestión son incapaces de renunciar a florearse con los vericuetos del estilo y terminan conspirando contra las leyes generales de la construcción. Varias veces en sus escritos Lukács repite que el artista de talento es aquel que sabe renunciar.

La estética lukacsiana tiene en su centro la noción de totalidad. Según algunos autores es producto de la influencia de la filosofía de Georg Hegel, y está presente en la Teoría de la novela; otros sostienen que en realidad ese pensamiento es una tradición de las ideas alemanas ya fuertemente en los románticos y que es un bien heredado y compartido por buena parte de la intelectualidad centroeuropea. Algunos especialistas subrayan que la insistencia en la imagen de una época, la Grecia clásica, como ejemplo de “unidad” y “armonía”, una evidente idealización, debe entenderse en ese sentido.

La novela, como toda “gran” forma artística, debe ser cerrada, y concebirse en los términos de esa totalidad debidamente estructurada.

Escribió Lukács:

No hay con seguridad escritor alguno que no describa en absoluto. Y tampoco puede afirmarse de los representantes importantes del realismo de la época posterior al 1848 de Flaubert y Zola, que no narren en absoluto. Lo que importa son los principios de la composición, y no el fantasma de un "fenómeno puro" del narrar o el describir. Lo que importa es cómo y por qué la descripción, que originariamente fue uno de los numerosos medios de la plasmación épica -y un medio subordinado además-, se convierte en principio decisivo de la composición. Ya que con esto cambia la descripción fundamentalmente su carácter, su misión en la composición épica.

La descripción, como cualquier otro componente o procedimiento artístico, debe estar imantado por ese Norte de integración y no renunciar a las exigencias de la forma. Por esa misma razón son tan importantes los comienzos y, sobre todo, los cierres en una novela; en “¿Narrar o escribir?” afirma que el romance sólo comienza a escribirse sólo cuando se sabe el final, hacia dónde se mueven las acciones y los personajes, la clausura.

El entrelazamiento de los caminos de la vida sólo se aclara al final. Solamente la práctica humana muestra cuáles cualidades de un individuo han sido en la totalidad de sus aptitudes las importantes y decisivas. Únicamente el enlace con la práctica, únicamente la concatenación complicada de actos y sufrimientos diversos de los individuos puede revelar cuáles cosas, instituciones, etc., han influido esencialmente sobre sus respectivos destinos, y de qué modo y cuándo la influencia fue ejercida,

señala Lukács. Y a continuación:

Todo esto sólo puede abarcarse con la mirada desde el final. La selección de lo esencial la ha efectuado, tanto en el mundo subjetivo como en el mundo objetivo del individuo, la vida misma. El épico que narra retrospectivamente, a partir del final, un destino humano o el entretejido de diversos destinos individuales, hace clara y comprensible para el lector la selección de lo esencial efectuada por la vida misma.

(ob. cit., página 188)

De cualquier modo, como había descripto en detalle el autor en Historia y conciencia de clase, la característica fundamental de la modernidad capitalista es la enajenación; y la percepción alienada impide la captación de la existencia como totalidad.

A diferencia de la épica antigua, y en un juego doble, la novela es una inercia hacia, una búsqueda imposible, porque la aprehensión de la totalidad por la conciencia es, en la época del modo de producción capitalista, una utopía, una ilusión. Y en la estructura de la novela también está inscripta esa imposibilidad.

Así se posiciona el concepto de perspectiva, es decir la posición valorativa particular desde la cual se desarrolla el acto de narrar (que debe evitar ese “exceso de verdad” que Lukács resalta en una memoria de Flaubert sobre La educación sentimental -cfr. ob. cit., páginas 182 y 183-).

Y por  este camino recupera también de la tradición romántica y reformula el concepto de ironía. Así lo advierte Paul De Man:

(…) la tensión entre el destino del hombre confinado a este mundo y la conciencia que busca trascender esta condición, lleva a la discontinuidad estructural en la forma de la novela. La totalidad procura una continuidad que es comparable a la unidad que posee una unidad orgánica, pero la enajenación se sobrepone a esa continuidad y la interrumpe. Junto a una “estabilidad homogénea y orgánica” la novela también exhibe una “discontinuidad heterogénea y contingente”. Lukács llama ironía a esta discontinuidad. La estructura irónica actúa como agente interruptor; sin embargo, revela la verdad de la situación paradójica que la novela representa.

(“La teoría de la novela de Georg Lukács”, en Visión y ceguera. Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991, página 69)