Yuri
Lotman, el arte y la estructura del texto artístico
Sistemas modelizantes y
actos comunicativos
Yuri Lotman (Estonia,
1922-1993), el investigador más desatacado de la Escuela Semiótica de Tartu,
dio a conocer en 1970 Struktura
Judozhestvennogo Teksta (Estructura
del texto artístico), cuya versión castellana comenzó a distribuirse casi
una década más tarde (Madrid, Istmo, “Fundamentos”/58, 1978, traducción de
Victoriano Imbert). La importancia del libro es que condensa los conceptos
fundamentales del autor sobre la literatura y el arte, y sobre él versa
centralmente el escrito que sigue.
Uno de los conceptos
fundamentales en torno al cual giran los diversos capítulos del volumen es el
más popular y conocido de Lotman: sistema
modelizante. Se trata de una noción postulada originalmente por otro
miembro de la Escuela de Tartu, Boris Uspenski, hacia mediados de la década del
sesenta, pero que Lotman pulió, amplió y “aplicó” en diferentes trabajos, como Estructura del texto artístico.
Un sistema modelizante
es un lenguaje: un sistema de signos que sirve de medio de comunicación y cuyas
notas básicas pueden ser repuestas por el investigador atento. El modelo de
sistema modelizante primario es la lengua natural; los sistemas modelizantes
secundarios son estructuras de comunicación que se superponen al sistema
primario.
Lotman comienza su
análisis revisando la definición que postula que la obra de arte es afín a la
necesidad de conocimiento. Con ese cometido cita a Georg Hegel:
Debido
a su forma, está limitado asimismo por un determinado contenido. Tan solo una
esfera determinada y un grado determinado de verdad son susceptibles de
realizarse en forma de obra de arte.
(Estructura del texto artístico, ob.
cit., página 10)
Y de inmediato devela
que su estrategia es atacar dicha concepción precisamente por su amplia
aceptación acrítica:
Esta
misma idea se manifiesta en los aspectos débiles de la metodología escolar del
estudio de la literatura que inculca insistentemente a los alumnos que unas
líneas de conclusiones lógicas (supongamos, meditadas y serias) constituyen la
esencia de la obra de arte, mientras que el resto no es más que “peculiaridades
artísticas”.
(ob.
cit., página 11)
Detrás de estas
observaciones, señala Lotman, lo que está en juego es el carácter aparentemente
secundario de las obras artísticas, su necesidad (o no) social. La respuesta es
ofrecida prontamente:
El
arte representa un generador magníficamente organizado de lenguajes de un tipo
particular, los cuales prestan a la humanidad un servicio insustituible al
abarcar uno de los aspectos más complejos y aún no del todo aclarados del
conocimiento humano.
(ob.
cit., página 13)
Lotman ofrece una
cantidad de hermosas referencias poéticas de Alexander Pushkin a Vladimir
Maikovsky, para argumentar en favor de su afirmación. El arte es un modo
particular del conocer:
El
arte es el lenguaje de la vida, con su ayuda la realidad habla de sí misma. (…)
La idea de que un mundo mudo que en la poesía cobra su voz se encuentra bajo
diversas formas en muchos poetas (…),
y finalmente:
La
insistencia con que se compara al arte con el lenguaje, con la voz, el habla,
prueba que sus vínculos con el proceso de las comunicaciones sociales
constituyen -conscientemente o no- el fundamento mismo del concepto de
actividad artística.
(ob.
cit., página 14)
La conclusión lógica
es, de acuerdo con su argumentación, que si el arte es una manera de la
comunicación de características singulares y específicas, es decir: un
lenguaje, y los estudios semióticos han enseñado que toda forma de comunicación
emplea signos y que esos signos se ordenan en la forma de sistemas, entones las
obras de arte pueden (deben) ser examinadas como textos.
Al
crear y percibir las obras de arte, el hombre transmite, recibe y conserva una
información artística de un tipo particular, la cual no se puede separar de las
particularidades estructurales de los textos artísticos en la misma medida en
que el pensamiento no se puede separar de la estructura material del cerebro,
(ob.
cit., páginas 14 y 15)
concluye Lotman en su
introducción.
A partir de allí el
ensayo va hilvanando una serie de tesis simples. La primera: el arte es un medio de comunicación. La
segunda: “todo sistema que sirve a los fines de la comunicación entre dos o más
individuos” puede definirse como un lenguaje.
Lotman evita reparos y
contraejemplos apelando a una definción amplia de la comunicación, que incluye
a las máquinas, los animales y el interior del propio individuo.
En tercer lugar, “todo
lenguaje utiliza unos signos que constituyen su ‘vocabulario”. En el cuarto,
hay reglas que determinan determinadas posibilidades de relación entre los
signos. Por lo tanto,
entenderemos
por lenguaje cualquier sistema de comunicación que emplea signos ordenados de
un modo particular.
(ob.
cit., página 18)
La importancia de
definir la comunicación radica que posibilita distinguir unas formas de la vida
humana de otras que carecen de la función de almacenar y transmitir
información; o sea que le permite trazar un límite entre cultura y no cultura, poco
después: entre artístico y extra artístico. Siguiendo esta lógica Lotman
sustituye, a la manera de la teoría de la información, “personas” o
“individuos” por emisor y receptor(es).
El juego de las
dicotomías desemboca en la clasificación de los lenguajes como sistemas
modelizantes primarios y secundarios.
Detalla:
Los
lenguajes secundarios de comunicación (sistemas de modelización secundaria), es
decir, estructuras de comunicación que se superponen sobre el nivel lingüístico
natural (mito, religión). El arte es un sistema de modelización secundario. No
se debe entender “secundario con respecto a la lengua únicamente”, sino “que se
sirve de la lengua como material”.
(ob.
cit., página 20)
Las definiciones de
Lotman, como se puede juzgar, se acercan mucho a las que desarrolla Mijail
Bajtín en su clásico “El problema de los géneros discursivos” en torno a la
descripción en que los géneros discurso complejos o secundarios se montan y
alimentan de los géneros discursivos simples o primarios.
Siguiendo la orientación
conceptual de todos los trabajos de la Escuela de Tartu, Lotman sostiene que
“la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, y en consecuencia
todos
los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden
definirse como sistemas modelizadores secundarios
(ob.
cit, página 20)
El arte, así, puede
describirse en tanto lenguaje secundario y la obra de arte como “un texto en
ese lenguaje segundo”.
Puede entenderse modelizante, en una primera observación,
siguiendo la impronta saussureana, estructuralista, en el sentido de aquello
que da forma, aunque, por otra parte, remite de manera más decidida a la idea
de “modo”, es decir de intención, de valor, y así se acercan una vez más al
pensamiento de Bajtín y Valentín Voloshinov: los sistemas modelizantes
“ordenan” -la experiencia del mundo- según un conjunto de valores, una
ideología.
Es evidente, por otra
parte, que no todos las formas comunicativas son iguales. Casi acorde a una
formulación matemática se puede establecer una relación proporcional directa
entre la cantidad de información que un sistema transporte y la complejidad de
su estructura. Algo que los formalistas rusos sostuvieron desde sus primeros
trabajos sobre poesía, por ejemplo, aunque recurriendo a otro marco conceptual.
En los términos de
Lotman:
El
discurso poético representa una estructura de gran complejidad. Aparece como
considerablemente más complicado respecto a la lengua natural. Y si el volumen
de información contenido en el discurso poético (en verso o en prosa, en este
caso no tiene importancia) y en discurso usual fuese idéntico, el discurso
poético perdería el derecho a existir y, sin lugar a dudas, desaparecería.
(ob.
cit., página 21)
Por la vía del absurdo
y la contrafacticidad, Lotman devuelve a la obsesión de Víctor Sklovski y su
insistencia en la naturaleza contrapuesta de la lengua cotidiana y la lengua
poética.
Ahora bien, es
precisamente esa complejidad estructural la que demuestra, siguiendo a Lotman,
la absoluta incomprensión del fenómeno artístico en general y literario en
particular que conlleva el intentar la separación de la forma y el contenido.
La prueba es sencilla: si “traducimos” un poema a los términos el habla
cotidiana destruimos la mayor parte de la carga informativa que aprisiona en su
estructura original.
Así,
pues, el método de estudio por separado del “contenido” y de las
“particularidades artísticas” tan arraigado en la práctica escolar, se basa en
una incomprensión de los fundamentos del arte y es perjudicial, al inculcar al
lector popular una idea falsa de la literatura como un procedimiento de exponer
de un modo prolijo y embellecido lo mismo que se puede expresar de una manera
sencilla y breve.
(ob.cit.,
páginas 21 y 22)
Al parecer Lotman tiene
como uno de sus “enemigos” la “práctica escolar” y la inculcación en el “lector
popular” (medios masivos de la comunicación). Es posible imaginar -quizás por
la cercanía de esa realidad en el sistema educativo y los mdos de comentario
sobre el arte de los media en la Argentina-, por lo tanto, que uno de los
objetivos de Estructura del texto
artístico es confrontar polémicamente con un cierto sentido común de su
época. Y no solo a ese horizonte de creencias apunta sus cañones. Lotman
dispara hacia abajo pero, preferentemente, hacia arriba:
A
esta conclusión empujan no los maestros malos a sus alumnos indolentes, sino
todo el sistema de enseñanza escolar de la literatura, sistema que, a su vez,
no hace sino reflejar de un modo simplificado y, por lo tanto, más neto, las
tendencias que se hacen sentir en la ciencia de la literatura.
(ob.
cit., página 22)
Para argumentar en su
favor toma un significativo párrafo de León Tolstoi en el que el gran realista
ruso sostiene, con enojada ironía hacia sus interpretadores, que si quisiera
“expresar con palabras” lo que ha “querido decir” con Ana Karenina, pues, “tendría que escribir desde un principio la
novela que he escrito”.
El estudioso de la
literatura que espera cazar la “idea” de la obra de un determinado autor
“desgajada del sistema modelizador” del mundo del autor, es decir de la
estructura del poema, el cuento o la novela, es como el naturalista -explica
Lotman- que intenta separar una cierta organización biológica de su función.
Y de manera definitiva
subraya:
La
idea en el arte es siempre un modelo, pues recrea una imagen de la realidad.
Por consiguiente, la idea es inconcebible al margen de la estructura artística.
El dualismo de forma y contenido debe sustituirse por el concepto de la idea
que se realiza en una estructura adecuada y que no existe al margen de esa
estructura.
(ob.
cit., página 23)
Por consiguiente, una
modificación en la estructura impone de inmediato una modificación semántica.
Las afirmaciones lotmanianas se inscriben en la tradición rusa, de los
simbolistas y los formalistas, que insistieron particular y fuertemente en la
necesidad de exorcizar la dicotomía forma/contenido (de hecho en este apartado
Lotman cita a Iuri Tinianov).
Concebir a la obra de
arte como un sistema de comunicación ofrecería las mejores herramientas para
sortear los callejones sin salida de la estética tradicional. Lotman bir
rescata aquí las ideas básicas del Curso de lingüística general. Concebir a la
obra como sistema de comunicación supone deducir que tal acción se realiza
entre un remitente y un destinatario del acto comunicativo a través de un
mensaje que, si quiere ser eficaz, está cifrado en un lenguaje cuyas
características ambos comparten.
De
este modo, obtendremos dos aspectos distintos del sistema de la comunicación:
un flujo de mensajes aislados encarnados en una determinada sustancia material
(gráfica, sonora, electromagnética en una conversación telefónica, en las
señales telegráficas, etcétera) y un sistema abstracto de relaciones
invariantes.
(ob.
cit., página 24)
Es decir, habla y
lengua, aunque de una modo un poco más amplio Lotman, antes que los términos
codificados por la lingüística estructural, prefiere los propios de la teoría
de la comunicación: mensaje y código.
De inmediato complejiza
un poco la conceptualización recordando que quizás mejor que código es mejor
pensar en las acciones de codificación y decodificación, la no coincidencia
entre las reglas implícitas de quién habla y las reglas de quien escucha, según
dictaminó Roman Jakobson.
Y agrega a
continuación:
Hemos
llegado a una conclusión esencial: todo lenguaje es un sistema no sólo de
comunicación, sino también de modelización, o más exactamente: ambas funciones
se hallan indisolublemente ligadas.
(ob.
cit., página 25)
Si la obra de arte comunica un cierto contenido, en esa acción
es posible distinguir dos elementos. Por una lado, la comunicación, “lo que se
me transmite”; por el otro lado, un determinado sistema abstracto que vuelve
posible la comunicación, la producción del mensaje y su recepción e
interpretación. O sea que existe “algo dado” que necesariamente antecede a la
creación de la obra.
De acuerdo con Lotman
es incorrecto afirmar que el lenguaje de la obra de arte es únicamente forma,
en tanto y en cuanto en su esencia el lenguaje de la obra de arte es “un modelo
artístico del mundo” y, en consecuencia, la totalidad de su estructura es
contenido, dado que toda ella soporta información.
Por consiguiente,
señala, no se puede identificar el lenguaje artístico con el “concepto
tradicional” de forma. Al recurrir a una lengua natural, las características
forrmales de la obra artística son portadores de “contenido”.
La lengua elegida, un
sistema de modelización, no “modeliza”, es importante resaltarlo, únicamente
una estructura de mundo sino también el punto de vista del observador, y así se
expresa de modo particular en las obras estéticas:
En
el lenguaje del arte, con su doble finalidad de modelización simultánea del
objeto y del sujeto, tiene lugar una lucha constante entre la idea acerca de la
unicidad del lenguaje y la idea de posibilidad de elección entre sistemas de
comunicación artísticos en cierto modo equivalentes.
Las observaciones de Lotman recuerdan mucho algunas
de las realizadas por Roman Jakobson una década antes:
Es
evidente que muchos de los recursos estudiados por la poética no se limitan al
arte verbal. Podemos referirnos a la posibilidad de trasladar Cumbres
borrascosas a la pantalla; las leyendas medievales, a frescos y
miniaturas, o La siesta de un fauno a la música, al ballet y al arte gráfico.
Por muy absurda que parezca la idea de hacer la llíada y
la Odisea en dibujos animados, ciertos rasgos estructurales
del argumento se conservarán a pesar de la desaparición de su forma verbal.
Por ello, agrega Jakobson:
en
resumen, muchos rasgos poéticos forman parte, no sólo de la ciencia del
lenguaje, sino también de toda la teoría de los signos; es decir, de la
semiótica general.
(“Lingüística
y poética”, en Ensayos de lingüística
general, Barcelona, Seix Barral, 1975)
En ambos casos es la
ciencia de la semiótica la disciplina que se ofrece como respuesta teórica y
metodológica.
La literatura y el arte
como textos
La literatura amasa sus
obras con un lenguaje particular, que se superpone sobre la lengua natural. La
literatura es un sistema de modelización secundario.
Decir
que la literatura posee un lenguaje, lenguaje que no coincide con la lengua
natural, sino que se superpone a ésta, significa decir que la literatura posee
un sistema propio, inherente a ella, de signos y de reglas de .combinación de
éstos, los cuales sirven para transmitir mensajes peculiares no transmisibles
por otros medios.
(ob.
cit., página 34)
Lotman intenta a
continuación enlistar esas peculiaridades. La distinción de los signos y las
reglas sintagmáticas es una tarea sencilla en la lengua natural, no ocurre lo
mismo en el arte. Otro tanto puede decirse acerca de su convencionalidad o en
la distinción entre el plano de la expresión y el plano del contenido.
En el arte, por el
contrario esa labor se vuelve prácticamente imposible. Los límites de los
signos son distintos, hasta el punto de que “el concepto mismo de signo es
diferente”.
De acuerdo con Lotman,
los signos artísticos no son convencionales como en la lengua natural, sino
figurativos, icónicos. Expresado en una fórmula:
El
signo artístico modeliza su contenido.
(ob.
cit., página 34)
Todo texto artístico se crea, dice Lotman como
un signo único, de contenido particular; es un signo “construido ad hoc”. De igual modo, aclara que, en
realidad, no puede entenderse tal definición en los términos de un mensaje que
es “absoluta novedad”, sino en el cruce de una tensión, que alienta se fuerza
de una paradoja.
Por un lado, Lotman
indica que el valor informacional de la lengua y del mensaje que brinda un
mismo texto varía en la medida y proporción de la estructura del código el
lector, es decir sus expectativas. Ahora bien, si el texto no mantiene el
“recuerdo” de la estructura ya codificada, un “fondo” que le permita
iluminarse, entonces no puede percibirse su carácter innovador. El texto del
arte se ofrece como un signo único, pero sigue siendo un texto “heredero”
obligado de las características gramaticales generales de la lengua madre.
Surge
así ese fenómeno característico del arte por el cual un mismo texto, al
aplicarle diferentes códigos, se descompone distintamente en signos,
(ob
cit., página 35)
Sostiene Lotman, y un
poco después:
Las
reglas de la sintagmática del texto están asimismo relacionadas con esta tesis.
No se trata únicamente de que los elementos semánticos y sintagmáticos sean
mutuamente convertibles, sino también de que el texto artístico como conjunto
de frases, como frase y como palabra.
(ob.
cit., página 35)
De lo dicho se puede
inferir que el arte, aunque se basa en la lengua natural, lo hace con la única
finalidad de transformarla en el lenguaje de modelización secundaria que es el
arte. El lenguaje del arte es un conjunto, una mezcla y una jerarquía de lenguajes,
y es esa pluralidad la que en definitiva se refleja en la pluralidad de
lecturas posibles.
Desde la perspectiva de
la semiótica de la cultura y la teoría de la comunicación lotmaniana el arte es
el dispositivo más económico y eficaz de almacenamiento y de transmisión de
información. La imagen de ese “paquete” de gran densidad semántica recuerda la
noción de “compacidad” con la que Tinianov calificaba a la poesía.
El ejemplo que
proporciona Lotman son los cuentos de Anton Chejov: esa capacidad para “amontonar”
una enorme cantidad de información en la pequeña superficie de unas pocas
líneas. Allí diferentes lectores pueden pescar diferentes informaciones en sus
lecturas, o un mismo lector puede otros niveles de información en una segunda o
una tercera lectura.
Ségun la imagen que
acerca Lotman, la obra de arte se comporta como “un organismo vivo que se
encuentra en relación inversa con el lector”, a quien le enseña.
Los textos codificados
en la lengua natural pueden o no ser comprendidos. En el caso del arte entre la
comprensión y la incompresión habría una amplia zona de oscilaciones queel
texto artístico explora. Allí flota la incesante lucha de interpretaciones que
el arte –tal su naturaleza- agita.
En este punto Lotman
recuerda -como ya dijimos- el señalamiento de Jakobson acerca de la distinción entre la gramática del hablante y la
gramática del oyente, una inestabilidad propia del intercambio verbal. Sobre la
base de esa idea Lotman menciona la “magnitud de la entropía del lenguajes
artísticos del autor y del lector”.
Entropía es un concepto
que proviene de la teoría termodinámica y que, bien sintéticamente, “mide el
grado de organización del sistema”. Lotman traspone esa noción al campo de la
recepción del arte:
Para
que un acto de comunicación tenga lugar es preciso que el código del autor y el
código del lector forman conjuntos intersacados de elementos estructurales, por
ejemplo, que el lector comprenda la lengua natural en que está escrito el
texto. Las partes del código que no se entrecruzan constituyen la zona en que
se deforma, se someta al mestizaje o se reestructura de cualquier otro modo al
pasar del escritor al lector.
(ob.
cit, página 39)
Para desarrollar el
punto esta vez Lotman echa mano de la matemática.
Andrey Kolmogorov
(1903-1987) fue un matemático ruso que se destacó en el desarrollo de la teoría
de la probabilidad; estructuró, precisamnte, el sistema axiomático de la teoría
de la probabilidad tomando el lenguaje de la teoría de conjuntos. Lotman
subraya que Kolmogorov he posibilitado medir la entropía en relación a la
transmisión de información, y sintetiza su aporte. La entropía del lenguaje (H)
está compuesta por dos magnitudes. Por un lado, una determinada capacidad
semántica, un cierto cúmulo de información (h1); por otro lado, una determina
flexibilidad, o sea capacidad de darle expresión con procedimientos variados y
equivalentes a un cierto cúmulo de información (h2).
La poesía sólo es
posible en lenguajes que posean la segunda magnitud (h2). En las lenguas
artificiales, por ejemplo, h2 es igual a 0. Ahora bien, el discurso poético
también “soporta” un conjunto de restricciones formales y estilísticas (rima,
ritmo, verso, etcétera), que el matemático ruso figura con la letra griega beta
(B). Pues bien, su fórmula indica que para que haya lengua poética B debe ser
menor que h2; si h2 es menor o igual que B la poesía no existe.
Esos tres componentes
-diversidad de contenido, diversidad expresiva para designar un mimo contenido,
restricciones formales- deberían ser la base para el desarrollo de una poética
estructural, señala Lotman. A Esa tríada debería estar atravesada por las
relaciones asimétricas entre los polos de la comunicación, el emisor y los
receptores. De tal manera sería posible incluso agregar al análisis ricas consideraciones,
como por ejemplo que
Si
para el emisor se agota la entropía de la flexibilidad del lenguaje (h2), para
el receptor las cosas pueden presentarse de un modo muy diferente. La expresión
se convierte para él en contenido, percibe el texto no como uno de los
posibles, sino como único e imposible de repetir. El poeta sabe que podía
escribir de otro modo; para el lector que percibe el texto como artísticamente
perfecto, no hay nada casual. Es propio del lector considerar que no podía ser
escrito de otro modo.
(ob.
cit., página 42)
Los cruces son muchos y
muy diversos, y en que cada caso su estudio impulsa largo estudios específicos
de cada caso. Eta máxima apertura se cierra en un punto, en la norma:
Los
sistemas “de escritor” y “de lector” son diferentes, pero todo el que domina la
literatura como un cierto cultural único reúne en su conciencia estos dos
enfoques distintos, del mismo modo que todo el que domina una lengua natural
combina en su conciencia las estructuras lingüísticas analizadoras y sintetizadoras.
(ob.
cit., página 45)
Según la exposición, el
arte verbal comienza trastrocando una característica central del signo
lingüístico, que es el carácter convencional de la relación entre el
significado y el significante. La literatura se acerca a las artes figurativas,
el principio de la iconicidad desplaza a la arbitrariedad enseñada por
Saussure.
El signo figurativo del
arte actuaría a la manera del ícono; por su parecido con lo real se mostraría
con una mayor independencia del código, más “libre” y a la vez se exhibiría
como portador de una “mayor” verdad y una “mayor” y más directa
comprensibilidad. El desarrollo de esta idea Lotman la brinda, entre otras
secciones, en una que lleva por título “Lo sistémico y lo extrasistémico en el
texto artístico”.
La postulación de
Lotman es que estos dos términos se presentan como una antinomia. Mientras
algunos estudiosos consideran la obra estética desde la perspectiva del primer
término (se trataría de una ideología más clásica y normativa), otros (una
ideología romántica o vanguardista) privilegian el segundo. Lotman argumenta
que el arte más que a la elección de un polo o el otro, conduce al
entendimiento de que constituyen un par dialéctico, y que esa tensión binaria
da cuenta de la naturaleza misma de la esfera estética.
Ese mismo juego
dialéctico se establece en otras instancias, por ejemplo en las estimaciones
hedonistas del arte y la caracterización del arte como juego. Lotman sostiene
la asimilación entre arte y juego, pero a continuación se detiene y comienza a
desandar su argumentación., porque “el arte no es un juego”. ¿Por qué?
Lotman asevera que en
el juego lo primordial es la observancia de las reglas, mientras que “la
finalidad del arte es la verdad expresada en un lenguaje de reglas
convencionales”. Es decir que un juego sólo consolida hábitos que se repiten
mientras que el arte posibilita a su manera la producción y conservación de la
información, la producción y conservación de nuevos conocimientos.
Es curioso como el
juego, desde la antigüedad hasta las corrientes posestructuralistas, se ha
utilizado para definir metafóricamente al arte. Ya sea para marcar las
diferencias, como en este caso hace Lotman, como sus similitudes, como
postularon las corrientes hedonistas y críticos como Julia Kristeva, ya sea
considerando al arte en los términos de un placer aristocrático que escapa a
cualquier fin práctico o ligado –a partir de ciertas nociones psicoanalíticas
con el quehacer de los niños y las “prácticas” del inconsciente. Ludwig
Wittgenstein recurrió a la figura del juego para referirse a la lengua, pero en
el sentido opuesto al que lo hace Lotman, o sea la imposibilidad de reducir el
juego a un conjunto de leyes; las leyes que lo guían existen sí, pero en las
conductas creativas de los chicos hacen que la acción lúdica se derrame
constantemente por fuera de ellas.
Para Lotman el arte
mixtura características (funciones) propias del juego y de la ciencia, pero se
distingue tanto de uno como de la otra, en tanto la ciencia es fundamentalmente
-sostiene- inactiva mientras que el
juego carece de contenido. De
cualquier modo las definiciones sobre aquello que el arte es son necesariamente
imprecisas, puesto que aquellas cualidades que definen la esfera de lo estético
es variable en el tiempo. Por ejemplo,
En
determinados momentos históricos, el texto, para poder percibirse
estéticamente, necesita poseer una función no sólo estética (sino también
política, religiosa, etcétera).
(ob.
cit., página 94)
Esta “indefinición” borramiento recuerda las anotaciones que el
checo Jan Mukarovsky dedica a la función estética. ´El también subraya una
variabilidad que remite a la tensión entre el conjunto de las funciones. La
determinación de cada función, en consecuencia, es relativa a esas relaciones
diferenciales existentes entre ellas.
Lotman obtiene de esa
observación otras conclusiones que derivan hacia los conceptos centrales de su
entramado teórico. De tal modo escribe:
Al
parecer, reside aquí una de las diferencias más profundas entre el arte y los
demás sistemas modelizadores.
Ya
no hemos referido a que en todos los otros sistemas el material extrasistémico
“se elimina”. En el arte, este material, al igual que el sistémico, es portador
de significado.
(ob.
cit., página 95)
La actitud del texto de arte hacia las
“equivocaciones” efectuadas contra las normas es bien particular. El “ruido”
comunicacional y el fenómeno de la redundancia ocupan en el artefacto literario
un sitio especial.
Por otra parte, y para acentuar
las diferencias, la percepción de los textos no artísticos se vuelve mucho más
previsible en la medida en que se repite, por lo tanto su cúmulo de información
enflaquece y porciones de su estructura se convierten en redundantes.
Este
fenómeno no se observa en el texto artístico: el grado de “sorpresa” en la
sucesión de elementos o es aproximadamente igual o crece incluso hacia el final
(de nuevo nos referimos a textos de no epígonos). Todo ello es consecuencia de
una propiedad estructural única del texto artístico.
Para
que la estructura general del texto conserve su capacidad informativa, es
preciso sacarla constantemente del estado de automatismo propio de las
estructuras no artísticas.
(ob.
cit., página 97)
El arte enfrenta y
sacude el estado de automatismo propio de lo no artístico: no hay manera de que
la cita no traiga a la memoria las lecciones que Víctor Sklovsky y el “primer
formalismo” escribieron medio siglo antes sobre la economía de fuerzas del
extrañamiento y la desautomatización como nutrientes básicos de la literaturidad.
Además, cuando resalta
que está teniendo en cuenta “texto de no epígonos”, cobra nitidez también que,
como aquellos formalistas, Lotman elabora definiciones que se ajustan bien a
cierto tipo de obras y corrientes (la poesía, las vanguardias), pero se
acomodan mal con las obras artísticas más fuertemente atadas a las convenciones
retóricas de una poética determinada.
Sigue Lotman:
Para
que la estructura general del texto conserve su capacidad informativa, es
preciso sacarla constantemente del estado de automatismo propio de las
estructuras no artísticas.
(ob.
cit., página 97)
La descripta en la cita
es una de las fuerzas que de termina el funcionamiento del texto artístico,
pues con ella convive otra que apunta en el sentido contrario: se necesita la
presencia de “secuencias predictivas” para que la comunicación pueda ponerse en
funcionamiento.
Por este camino, señala
Lotman, el investigador debe dar cuenta de esas dos fuerzas que funcionan al
mismo tiempo, son “dos mecanismos opuestos”: uno tiende a consolidar la
gramática automatizada del texto, sin cuya participación el acto de
comunicación sería imposible. El otro tiende a dinamitar la automatización “y
hacer de la propia estructura la portadora de la información”.
Está claro que para
Lotman el concepto de texto no es absoluto, pues “se halla relacionado con toda
una serie de estructuras histórico-culturales y psicológicas”.
No se e trata
simplemente de una “estructuración” inmanente; para que el texto puede
funcionar de una determinada manera no alcanza con su organización interna, es
preciso que la “posibilidad” está prevista en la “jerarquía de los códigos de
la cultura”.
En otras palabras, para
cualquier distinción es:
condición
previa imprescindible para resolver la cuestión de qué textos son artísticos y
cuáles no, será la existencia en el propio código cultural de la oposición
entre estructuras artísticas y no artísticas.
(ob.
cit., página 346)
Sobre el final de Estructura del texto artístico,
precisamente, Lotman indica que la naturaleza misma de ese “límite” entre lo
artístico y lo no artístico es un elemento significativo para caracterizar y
clasificar al conjunto de la cultura que lo determina. No es carente de
significado que ese límite sea bien rígido o extremadamente móvil y poroso.
Habrá, en consecuencia, culturas en las que impere una estética de la identidad y otras en las que predomine una estética de la oposición; o tal vez
algunas que promuevan la convivencia de ambas, en diversa proporción.
Un territorio similar
traza en las últimas páginas acerca de las figuras del autor y el lector, y
de la predominancia de uno y otro en la
comunicación artística. Así:
Las
peculiaridades de las estructuras extratextuales están determinadas por
aquellas casusas socio-históricas, nacionales y psicológico-antropológicas que
forman los modelos artísticos el mundo. Sin embargo es preciso señalar que la
naturaleza comunicativa del arte deja en éste una huella profunda y que en
aquellas estructuras textuales y extratextuales que determinan las obras de
arte, unas corresponden en mayor medida a los “intereses” del lector, a su
posición en el acto de la comunicación, otras, a los del autor.
(ob.
cit., página 356)
Por ejemplo, dice
Lotman, es evidente que en la en la llamada “cultura de masas” el polo del
receptor es predominante. Se trata, claro, de una tendencia; porque en todos
los casos:
Un
medio importante de activar en el sentido informacional la estructura es
infringirla. El texto artístico no es una simple realización de normas
estructurales, sino también su transgresión. Funciona en un campo estructural
doble formado por las tendencias a realizar sus regularidades y a infringirlas.
Y aunque cada una de estas tendencias se esfuerza por alcanzar un dominio
absoluto y eliminar la opuesta, la victoria de cualquiera de ellas es mortal
para el arte. La vida del texto artístico está en la tensión recíproca de ambas
tendencias.
(ob.
cit., página 361)
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